Necrodemon: «Through Infinite Grief» (2026)

Por Claudio Miranda.

En poco más de tres décadas, el recorrido de Necrodemon se ha escrito a punta de convicción y mucha resistencia. Liderada por Ricardo y Christian Gallegos, la banda originaria de Arica y radicada en Santiago ha estado siempre ahí, curtiendo una propuesta que bebe sin tapujos del sonido de Gotemburgo -pensemos en Dark Tranquility y el primer In Flames-, pero lo lleva al ala más radical del death metal -Deicide, Immolation-. Tras el estreno en sociedad con el EP The Lost Kind of Magic (1998), los LPs llegaron como el espejo de un sentimiento de odio hacia lo sagrado, un odio parido que se defiende y ataca por igual con un repertorio que abraza el género desde la entrega hasta el resultado final.

Regions of the Non Divine (2002) y el más elevado In Ecstasy of Fire (2015), se llevan por poco más de 10 años de diferencia. Un catálogo bastante espaciado si nos vamos a la frialdad de los números. Al mismo tiempo, hay una dedicación que se traspasa en el directo, el terreno donde el material concreta su objetivo y duplica su jerarquía. Por ende, el tercer capítula debía ser la captura de su estado definitivo.

Digamos las cosas como son; Through Infinite Grief es un trabajo cocinado a fuego lento. La intro «Grief» y la metralla de «Heaven’s Disdain» dejan en claro una optimización que va de la mano con una variedad de momentos y pasajes de alta turbulencia. Resulta hasta tentador recurrir al cliché dela banda que conoce la esencia del death metal al derecho y al revés. Y como todo cliché, es un hecho que tocar en Necrodemon implica explorar el mismo subsuelo y disponer la habilidad instrumental en favor de una matriz de expresión tan propia como reconocible.

El avance por «Darkness Prevails» y «Buen, You Christians, Burn’!» da cuenta de un trabajo cuya intensidad nace en la misma escritura. Si bien sus antecesores -y el EP Que muera el perro Jesús!! (2017) engloban los rasgos del death metal de acuerdo a un propósito de expresión y desafío en los cánones del género, Through Infinite Grief logra traspasar la espectacularidad del directo al trabajo en estudio con la solvencia de músicos experimentados. Saben perfectamente lo que debe evocar el metal de la muerte en días de artificio digital. Las guitarras de Ricardo Gallegos e Ignacio Espíndola dosifican el talento cuando el momento lo requiere. La voz de Christian Gallegos no se queda en la ferocidad, sino que evoca el ideal de una agrupación que adopta el death metal como una filosofía, una forma de ver el mundo sumido en la barbarie más gráfica. Ahí donde el cliché se vuelve una constatación documentada, lo suficiente para que el fulgor creativo se extienda hasta el último surco.

Quienes se preguntaban hacia dónde nos llevaba «Spiral of Madness», el single estrenado en el atardecer del año anterior, es cosa de ver cómo encaja en un armado de distorsión e intensidad bien distribuido. Se nota a kilómetros el elemento orgánico que Necrodemon ha desarrollado durante el proceso en el estudio, dónde la fidelidad hacia integridad del death metal se encuentra en el mismo punto con la atención a las nuevas formas. Y eso habla de una banda que no se quedó atrapada en una era determinada, sino que renueva el fulgor creativo y emocional para entregarlo en un paquete completo hacia un público que, probablemente, se llevará una sorpresa

A medida que avanza el redondo y el coro de «Demons» cae con fuerza de martillo, el planteamiento de un escenario de hecatombe total asciende desde la metáfora hacia la constatación. En dicho tramo del disco, «No Holy Light» proyecta la esencia de un death metal que no abusa del volúmen ni del salvajismo. La gracia de Through Infinite Grief, al menos en la altura indicada, está en cómo la batería de Nicolás Vásquez equilibra sutileza y contundencia en su labor, lo suficiente para dejar respirar la música en aquellos espacios donde las guitarras convergen en una fuerza natural que abraza la textura y la melodía.

El dramatismo de «Erase Mankind» se levanta desafiante en cada escucha. Junto al corte titular, el cual cierra el disco, se conforman un juego de contrastes que dan cuenta de todo lo que ha logrado Necrodemon, incluso más allá de un subgénero determinado. Es ahí donde la melodía y la disonancia se miran las caras, mientras la cadencia y los momentos de repetición fluyen en una corriente que desemboca en un acto de purificación mientras todo alrededor se cae a pedazos.

Da la impresión de que Through Infinite Grief es un trabajo que gana en términos de expansión y celeridad. No se queda en lo que podríamos denominar su mejor placa; es un bombardeo de velocidad e intensidad constantes, todo enfatizando el aspecto memorable por sobre la fórmula conocida. Donde antes primaba la distorsión, acá las guitarras dan cuenta de un gusto melódico que se exhibe desde la misma escritura. Hilando muy fino, hasta podemos notar una conexión natural con el death metal en el ecuador de los ’90s. Y es ahí donde la tarea de calibración a cargo del productor e ingeniero Fredrik Nördstrom adquiere una importancia vital en el resultado final. Podemos pensar en el Hypocrisy que dejó el alma en The Final Chapter (1997) y los Carcass que se comieron al mundo en 1994 con Heartwork. Y Necrodemon logra dicho resultado al respirar un ecosistema donde la melodía y la brutalidad se toman la mano en favor de un conjunto de pasajes de estatura mastodóntica.

Tal como en In Ecstasy of Fire, el trabajo de Dan Seagrave en el arte del disco es fundamental para entender una narrativa sobresaliente en todos sus puntos cardinales. Eso, tanto como el contenido sonoro, habla de Necrodemon como una banda cuya propuesta se digiere con calma y paciencia, y con el deber de escucharlo mientras contemplamos el inframundo y las filas de cadáveres vivientes deambulando en busca de nada tras perderlo todo. Un ritual de sanación que requiere, a lo más, el brebaje de turno en mano. No se pide nada más.

Reseña de Caosonora: “The Ladder” (EP 2026)

Por Pablo Rumel

The ladder is a universal symbol tied to knowledge: ascend it, and you draw closer to heaven, purity, and divinity; descend into the underworld, and you enter the realm of the unknown and the hidden. Axis of the world, dislocated spiral of universal contradiction, the artwork behind the new record by Caosonora strongly evokes the existential complexity of humankind itself, a fusion of beast and angel, as William Blake once suggested: within us lies the necessary marriage between heaven and hell, resonating with the Taoist notion of opposing forces.

That contradiction stands as one of the central ideas explored throughout this new offering from the Chilean-German outfit Caosonora, a Europe-based band with a decade-long trajectory, three EPs under their belt, and a string of singles that have already served as undeniable proof of talent. Their music bears a distinctive identity, moving through different styles without fully belonging to any of them, though at its core beats a metallic heart, pumping its sonic machinery with steel-like force and precision.

Caosonora opens the record with “The Ladder,” kicking things off through a barrage of heavy drum rolls that resemble the footsteps of a titan — or some gigantic entity — advancing through the fog. The rhythmic work is drenched in groove, tragic and epic in spirit, recalling the more esoteric side of Mastodon, with measures that lock tightly onto rhythmic phrasing, hammering transitions beneath crashing cymbals and forceful use of the remaining percussion between chorus and bridge. It is a track that emphasizes both impact and hypnosis, a metronome transformed into a pendulum, functioning perfectly as an opening statement.

The vocal work of Salvador Manríquez provides the defining signature. He could have chosen deep growls, as he did in previous material, or thunderous high-pitched screams, yet instead he opts for clean mid-range tones: a voice calibrated for progression and disorder alike, luminous and melodic, capable of moving masterfully through subtle rasp and grit, expanding its body without ever bursting the listener’s eardrums, much like Baroness frontman John Baizley. He stretches phrases without breaking them, articulates them with remarkable breath control while never losing air, and dramatizes each verse without descending into melodrama.

The second track, “Empty Spaces,” leans toward a more Sabbathian and stoner-driven direction, opening with a dragging, slow-moving riff that gradually accelerates through successive cycles, unfolding among harmonics, bursts of speed, and slower serpentine phrases. Ascending and descending lines suddenly emerge, propelled not by sheer machine-gun velocity but by a firm, sustained pulse, while the percussion freely incorporates rhythmic variants drawn from dembow and reggaetón; a heavy, repetitive beat that, rather than inviting dance, inserts itself as an anomaly within the record’s metallic architecture.

And while previous tracks explored stoner and groove-oriented territories, “Der Doppelgänger” shifts toward introspection, driven by deeply resonant and pronounced bass lines that reinforce the melodic textures through subtle arrangements designed to strengthen the atmosphere. German musician Jon Brandel delivers outstanding guitar work here, assembling and dismantling conventional chord structures while moving across the fretboard between power chords and lightly distorted arpeggios. Near the track’s conclusion, the shriek of amplifier feedback is used almost ceremonially to reinforce the tragic dimension the song seeks to convey.

“Blank Space” opens with a hip-hop-inflected approach and partially rapped vocal phrasing, without ever abandoning the metallic shell that defines the band’s sound. Atmospheric passages with a strong progressive impulse remain present throughout, spiraling and disruptive riffs accompanied by a rhythmic foundation that shifts between polyrhythms and fractured structures, while urban rhythmic accents reinforce the album’s attitude of creative freedom and fusion. The band ventures into rocky terrain, yet does so with unwavering pulse and clarity of vision. As a gateway into understanding Caosonora’s proposal, this track is particularly effective.

“Omphaloskepsis” (literally “navel-gazing”) serves as the closing piece and perfect finale, built upon repetitive chords that mark time in hypnotic fashion while gradually drifting into hard-rock territory amid blurred lead guitar lines soaked in flanger-like effects and dense percussive groove. The vocals mirror those same rises and falls dictated by the song itself, delivering lines with restrained fury that erupts at the end of each verse, carrying a strong undertone of irony.

The Ladder totals 22 minutes and three seconds spread across five tracks that explore, in multifaceted fashion, contradiction and the imperfection inherent to all human existence. Caosonora does not seek to solidify a formula or repeat the safe conventions of progressive metal; instead, it pushes against those limits, incorporating external elements and crossing territories that could easily collapse under the weight of their own ambitions. Yet there are no visible seams here, no forced grafts. The band succeeds in making every deviation converse naturally with the whole, constructing a heavy, organic work in constant motion. Some bands consolidate a style; others expand its possibilities. Caosonora, at least on this record, seems firmly committed to the latter.

Reseña de Caosonora: “The Ladder” (EP 2026)

La escalera es un símbolo universal que se relaciona con el conocimiento: si asciendes, te acercas al cielo, a la pureza y a la divinidad; si bajas hacia el subsuelo te adentras al mundo de lo desconocido y lo oculto. Eje del mundo, espiral dislocada que representa la contradicción universal, el arte del disco que presenta Caosonora tiene fuertes reminiscencias a la complejidad de la vida misma, sobre todo de nosotros como especie; embutidos de bestia y ángel, como diría el místico William Blake, somos el necesario matrimonio entre el cielo y el infierno que tan bien conecta con la idea taoista de los opuestos.

Y aquella contradicción es uno de los conceptos que explora esta nueva propuesta de los chileno-alemanes Caosonora, banda radicada en Europa con diez años de trayectoria, tres EPs publicados, y un conjunto de sencillos que han servido como muestra innegable de talento, banda con un sello particular que atraviesa diferentes estilos pero sin encajonarse en ninguno, pero que en su axis, en su matriz, late un corazón metálico que bombea con presión y precisión de acero su maquinaria sonora.

Caosonora arranca su propuesta con «The Ladder», marcando el inicio con una descarga de redobles pesados, imitando los pasos de un titán o un ser gigantesco avanzando por la niebla: el trabajo rítmico está cargado de groove, su vibra es trágica y epopéyica, como el Mastodon más esotérico, con compases que agarran con fuerza los fraseos rítmicos, machacandolo los quiebres al son de crashes, con uso contundente del resto de los platillos entre el estribillo y el puente; es una canción que remarca la contundencia y también lo hipnótico, un metrónomo devenido en péndulo y que funciona de manera perfecta como pieza de entrada.

El trabajo vocal de Salvador Manríquez otorga el sello distintivo: pudo optar por growls profundos-como lo hizo en alguna pieza pasada- o agudos atronadores, pero opta por tonos limpios y medios, una voz calibrada para la progresión y el desaliño, una voz luminosa y melódica que sabe transitar con maestría entre ligeras entonaciones ríspidas, expandiendo su cuerpo sin llegar a reventar los tímpanos, como lo haría un John Baizley de Baroness: alarga la frase sin romperla, la vocaliza con un excelente control de respiración sin perder el aire, y dramatiza los versos sin caer en el melodrama.

El segundo corte, «Empty Spaces», opta por una vertiente más sabbathiana y stoner, con un riff marcado de entrada, arrastrado y lento, que en sucesivas vueltas agarra velocidad y se despliega entre armónicos, aceleraciones y fraseos más lentos, serpenteantes, entre líneas ascendentes y descendentes que de pronto emergen con una velocidad no afiatada a la metralla, sino al pulso firme y sostenido, con parajes percusivos sin miedo a introducir variantes rítmicas del dembow y del reggetón, un beat pesado y repetitivo que más que invitar a bailar, se introduce como una anomalía a la arquitectura pesada y metalera.

Y si tuvimos cortes stoners y grooveros, la estrategia con «Der Doppelgänger» se inclina a lo introspectivo, con lineas de bajo marcadisimas y retumbantes, reforzando las texturas melódicas con pequeños arreglos que trabajan para reforzar la atmósfera, con un trabajo del alemán Jon Brandel en las cuerdas reconcentrado, jamás plano, pues desarma los acordes convencionales y recorre por el mástil entre acordes de quinta y arpegios levemente distorsionados, utilizando casi el cierre el pitido de un acople para reforzar el efecto trágico propuesto.

«Blank Space» tiene un arranque cargado al hip-hop, y algunos fraseos vocales rapeados, sin abandonar el envoltorio metalizado que caracteriza la sonoridad de la banda: siguen presentes los parajes atmosféricos con fuerte vocación progresiva, entre riffs espiralados y rompedores, acompañados por una base rítmica que discurre entre la polirritmia y los quiebres, con notas rítmicas urbanas entremedio que refuerzan la actidud de libertad creativa y de fusión de Caosonora: se adentra a terrenos pedregosos pero con pulso firme y claridad de ideas. Esta canción es perfecta para adentrarse en la propuesta de los chilenos-alemanes, y no por nada fue escogida como single y videoclip.

Omphaloskepsis, o en español, mirarse al ombligo, es la pista final y perfecto cierre, con acordes repetitivos que marcan el paso de manera hipnótica, pero con una soltura que avanza hacia parajes hard-rockeros, entremedio de líneas solistas de guitarra difuminadas entre efectos tips flangers y el fuerte groove percusivo. La voz experimenta esas mismas subidas y bajadas que la canción dispone, vocalizando las líneas con una rabia contenida que explota al final de cada verso, con mucho dejo de ironía.

The Ladder suma 22 minutos y tres segundos repartidos en cinco temas que exploran, de manera poliédrica, la contradicción y la imperfección inherente a todo lo humano. Caosonora no busca afianzar una fórmula ni repetir los lugares seguros del metal progresivo: tensiona sus límites, incorpora elementos externos y atraviesa terrenos que muchas veces podrían derrumbarse bajo el peso de sus propias ambiciones. Pero aquí no hay costuras visibles ni injertos forzados. La banda logra que cada desvío dialogue con el conjunto, levantando una obra pesada, orgánica y en constante movimiento. Algunas bandas consolidan un estilo; otras expanden sus posibilidades. Caosonora, al menos en este disco, parece decidida a lo segundo.

 

Cult of Fire – The One, Who is Made of Smoke (2025)

Por Rodrigo Damiani @SonidosOcultos

Cult of Fire es de esas bandas que no solo se escuchan, se experimentan, y su nuevo trabajo The One, Who is Made of Smoke eleva esa atmósfera mística a un nivel casi ritualístico.

Los maestros checos del Black Metal épico y espiritual han regresado. Tras años de cultivar una estética visual y sonora impecable centrada en el esoterismo hindú, Cult of Fire nos entrega The One, Who is Made of Smoke, una obra que se siente menos como un álbum de metal tradicional y más como una ceremonia de transmutación.

Desde los primeros compases, queda claro que la banda ha perfeccionado su capacidad para fusionar la agresividad del género con arreglos orquestales y elementos tradicionales que nunca se sienten forzados. A diferencia de sus trabajos anteriores, aquí el «humo» no es solo parte del título; la producción tiene una cualidad etérea, donde las guitarras parecen flotar sobre una base rítmica demoledora. El disco logra un equilibrio envidiable entre la furia del blast beat y pasajes melódicos que rozan lo cinematográfico.

Fieles a su estilo, cada track evoca imágenes de templos antiguos y deidades envueltas en incienso. No es solo ruido, es devoción. La crítica internacional ha coincidido en que este lanzamiento consolida a Cult of Fire como referentes del «Atmospheric Black Metal» contemporáneo. Se destaca especialmente la madurez en la estructura de los temas, alejándose de las estructuras lineales para abrazar composiciones más progresivas y envolventes.

Para quienes seguimos los rincones más oscuros y técnicos de la escena, este disco es de escucha obligatoria. No es música para poner de fondo; requiere atención, oscuridad y, preferiblemente, un volumen que permita que las capas de sonido te consuman.

Cult of Fire no solo ha lanzado un disco; han abierto un portal. Si buscas la intersección perfecta entre la brutalidad y la iluminación espiritual, The One, Who is Made of Smoke es, sin duda, uno de los puntos altos de ese año.

Puntos destacados:

Producción: Orgánica, profunda y sumamente inmersiva.

Estética: Mantiene el estándar de culto que los define.

Recomendado para fans de: Batushka, Melechesh y el Black Metal de vanguardia.

 

Graveyard: ‘6’ (2023)

Por Claudio Miranda.

El catálogo discográfico de Graveyard trasciende por algo que va más allá de ‘no tener punto bajo’. Desde el arranque con su debut homónimo (2008), los de Gotemburgo han curtido una propuesta arraigada en el blues-rock de una era determinada. La jerarquía rebosante en trabajos como Hisingen Blues (2011), Lights Out (2012) y el confuso Innocence & Decadence (2015), proyecta el objetivo de una agrupación que no se contenta con «sonar igual a/como en…», sino que refuerza su propio lenguaje creativo mediante la evocación de una era que generaciones completas soñaron siquiera con vivir en ella. Tras poco más de dos años de silencio -producto de un quiebre interno que, por fortuna, terminó siendo una pausa-, el lanzamiento de Peace (2018) denotaba un nivel de contundencia e intensidad que disipó toda sospecha respecto a la naturaleza del retorno.

Casi media década bastó para que el próximo asalto, titulado simplemente 6, nos brindara una actualización del momento creativo en una banda que abraza la coherencia sin caer en el piloto automático ni la fórmula ganadora. Es que el sexto LP de Graveyard es, precisamente, la captura fotográfica de un presente rico en matices y momentos de emoción profunda, hermanando la visceralidad con el gradaje adquirido durante más dos décadas en la carretera. Y con el desastre pandémico de por medio, hay algo que le da al redondo un toque distinto, le proporciona una estatura considerable. Ahí donde muchos se empeñan aún por reinventar la rueda, mientras que el caso de Graveyard responde a una devoción casi sangrante por los sonidos del alma y las viejas usanzas.

Considerando la Opus de 2018 como parámetro de medición, 6 marca la diferencia desde el arranque con «Godnatt», una pieza cargada de atmósfera y melancolía en todos sus flancos. No solamente te da una idea de lo que Graveyard se trae en esta incursión reciente, sino que avisa al oyente respecto al momento idóneo para hacer girar el plástico: la noche. Y si bien «Twice» retoma la intensidad de los procesos anteriores, en ningún momento se siente fuera de lugar. Más bien, nos recuerda que la noche elige a sus hijos para cobijarlos en su techo de luciérnagas espaciales.

Llegando a «I Follow You» asumimos que los Graveyard más bravos y ásperos de hace una década, hoy abrazan la reflexión sin renegar en lo absoluto de sus raíces. Es cosa de poner la lupa en su progresión, de inicio con bruma y pausa y desembocando, de a poco, en un blues polvoriento que termina echando fuego a pura convicción. Esa misma convicción que le da a «Breath In Breathe Out» un brochazo de espiritualidad que acaricia el alma. Coros femeninos al más puro estilo del soul, la música negra hablándole a las fuerzas celestiales. Un capítulo de enormidad y trascendencia que grafica la estatura de Graveyard respecto a otros nombres del género.

Puede resultar llamativo lo que evoca Joakim Nilsson en la voz, eso que nos recuerda tanto a Nick Cave y Mark Lanegan. En «Sad Song» dichas influencias van mucho más allá; una pieza que te acaricia el alma, no desde el lugar común sino desde el propósito de hablarle al oyente directo al corazón. Como pasa con los libros, Graveyard aplica el mismo principio a la música. No se trata solamente de dirigirse a un público determinado sino de buscar a quien se dispone a la conexión mediante un solo sentimiento. Pensemos en Comets on Fire, otro nombre referencial del sonido pesado a la antigua en los 2000, porque es aquella emoción profunda la frecuencia sintonizada por estas bandas que eligieron el canal de las viejas formas. Y el resultado es tan demoledor como bello desde su concepción.

De la forma en que «Just A Drop» denota lo amplia que es la paleta de colores a disposición del todo, «Bright Lights» resalta la importancia de la luz bien canalizada. Una muestra absoluta de cómo Graveyard mueve su huella dactilar a través de la escala de grises hasta dar con el punto lumínico deseado en cada punto del cuadro. Por supuesto, no es una luz que golpea de entrada, sino una que se abre paso lentamente en medio de la nube negra que parece sumirnos en la catástrofe diaria. Sutil en su amanecer, potente y fogoso a medida que la luz se expande hasta en el rincón menos pensado. Es la luz que brilla en un corazón ennegrecido por la amargura.

En plena recta final, «No Way Out» se abre como un espiral ascendente, incluso en la hora más oscura. Y abrochando la placa, «Rampant Fields» expande sin debate que valga su halo de catarsis, todo con una destreza tan extraordinaria como la virtud de comunicar una idea con lo justo en palabras. Notable el final tras la erupción de ideas y sensaciones, con ese corte que nos pilla desprevenidos. Inteligencia y emoción pueden ir de la mano, y el efecto logrado es el que no necesita ser anunciado para dejarte ‘marcando ocupado’.

Donde el groove iracundo, el riff incendiario y las guitarras cochambrosas forman parte del ADN, en 6 todo aquello cede su espacio hacia la atmósfera y el contraste. La marcha lenta y la melodía hermanadas en un distintivo que se aferra a su integridad y, a la vez, adopta un temple mucho más intimista en comparación a la extroversión de Peace. La batería de Oskar Bergenheim luce más en la pegada que en la habilidad, mientras que Joakim Nilsson y Jonatan Larocca-Ramm en las guitarras imponen su sello, con la misma sabiduría que les permite ceder protagonismo al cuadro en su totalidad. Un conjunto que completa el bajista Truls Mörck, responsable de transformar las bajas frecuencias en el puente entre sonido y fuerza, siempre con esa voz que con poco dice mucho. Es la coherencia propia de una de las bandas suecas más importantes de las últimas dos décadas, incluso por sobre un género o una estética. Ahí radica la madurez y la contundencia en Graveyard, mucho más cuando solemos pensar que ya sabemos para dónde van. A veces para avanzar y crecer, hay que mirar hacia atrás y observar nuestro propio espacio.

Angine de Poitrine Vol. II 2026

Por Esther Gajardo.

Antes de que Glass Beams se vistieran con sus máscaras, trajes y tocaran sus ritmos de la música del mundo; en el 2019 el dúo canadiense se juntaba a tocar con religiosidad preparándose para una presentación que tardo 4 años en materializarse. Música extraterrestre, rock microtonal, música que parece venir de un ensamble, pero son dos especímenes embestidos con atuendos cubistas y monocromáticos que esparcen una sonidera rítmica, compas demenciales y semi tonos y una música que no es la tradicional pero que tiene a todo el planeta estupefacto como si
hubieran aterrizado alienígenas en la Tierra. De todo eso y más tiene el Vol.II de Angine de Poitrine. Como un ataque directo a las válvulas del corazón la segunda entrega de los canadienses consolida su paso por una escena musical inexistente en la que sólo ellos habitan.

Canción matemática y espeluznante como en una persecución de película con plano secuencia “Fabienk” da inicio al álbum y nos prepara para lo que viene, ritmos que recuerdan a canciones de TranSam y solo nos repiten el nombre de Sebastian; algo que hace la diferencia del Vol. I que contenía mas ruidos guturales y dialectos a cargo de la maestría del baterista. Ahora la banda se concentra en la música.

Canciones como “Mata Zyklek” para enunciar una marcha que nunca ocurre y donde no sabemos que esperar. Una guitarra proveniente del instrumento creado por un lutier con doble mástil que oficia de bajo y guitarra y que recuerda a las canciones de Minuteman. Quizás con “Sarniezz”, la más corta del disco, podemos acercar a la banda al math rock como tal, con una exquisita batería que se aferra a un hit hat preciso y beats marcados para una
canción que llena videos en YouTube tratando de interpretarla.

“Utzp” una que fácilmente podría musicalizar una procesión romaní o un desfile de saltimbanquis rumbo a dar el espectáculo más demencial al ritmo de una guitarra de riffs insanos y taxativos que continúan en “Yor Zarad” imprevisible con el sonido de una guitarra que fácilmente podrían ser una canción del metal, pero en cambio la acompaña una batería a pulso y contracción en una canción que parece interminable y que sube de tono y para terminar con “Angor” la jam session llena de improvistos y acordes de guitarras épicos como de un western cósmico para coronar un álbum espectacular.

Vol.II está lleno de compases que es la tónica de todo el disco: estructuras polirrítmicas, frenéticas, métricas irregulares y por sobre todo una técnica impecable alejada de la improvisación y las corazonadas musicales. Lo Angine de Poitrine es una estructura sostenida en el virtuosismo y talento de sus dos integrantes que vuelven más desinhibidos y sagaces que en el Vol. I.

Es gratificante como en una realidad musical y artística permeada por el algoritmo de internet y el filtro de la inteligencia artificial aparece ellos alterando el orden de las cosas. No hay que ser un erudito en la música ni un conocedor de todos los géneros que encontramos en la propuesta musical de la banda para darnos cuenta de la magnificencia asombrosa que provoca escucharlos. A esperar la oportunidad de verlos en vivo en esta parte del planeta, al menos sabemos que en el hemisferio norte ya están girando con éxito de ventas.

Lista de canciones:
1. Fabienk
2. Mata Zyklek
3. Sarniezz
4. Utzp
5. Yor Zarad
6. Angor

 

Force: Force (2026)

Por Pablo Rumel.

FORCE: FIESTEROS, PICANTES Y VIRTUOSOS

Force es de esas bandas que surgen de la nada, con una propuesta única, y que sin reinventar la rueda supo recoger lo más selecto del hard rock y el glam metal, ganando el Wacken Battle y de paso llevándose detrás una fanaticada que crece día a día.

Quedará para la historia que fue una banda sin material grabado ni respaldo mediático la que, a pura garra y talento, se alzó con el cetro, dejando atrás a grupos de amplia trayectoria. Este disco homónimo funciona como testimonio a posteriori de ese esfuerzo titánico sobre el escenario: una pegada firme en los tarros, un ataque frontal sostenido por una sola guitarra y el peso específico, denso y decisivo, de las cuatro cuerdas.

Y es que la gran baza de Force es tener, todo-en-uno, a Laureano “Starboy” un capitán habilidoso, primero por su voz rasposa y afilada que emula a las viejas glorias de las tachas, las lacas y los peinados bizarros, y una habilidad endiablada para ejecutar solos supersónicos con vocación de guitar-hero.

Por su sobresaliente competencia en cuerdas y vocales, se podría pensar que la base bajo-batería podrían estar reducidos a meros comparsas, y sí, no nos engañemos, la espada afilada que todo lo corta es la de Starboy, pero no estamos ante un émulo de Ywngie Maalsteem, y si bien el rol de Hans Beyer al bajo es discreto, la pegada de Camila Sulwacker rebasa lo meramente funcional, liderando la maquinaria sónica hacia zonas de vértigo y riesgo.

Un riff rápido y espiralado acompasado por una pegada firme y directa a la caja, abre los fuegos con «Power of Rock», un tema de vibra hard rockera que recuerda a los Guns de Apettite for Destruction, y a esas guitarras aéreas y dinámicas de Van Halen. Las líneas de bajo son eficaces a los compases clásicos de 4/4, con fills ajustados entre la rítmica de las guitarras y el estribillo, rematado con una melodía vibrante y fiestera, que evoluciona hacia escalas rápidas cargadas a las notas sostenidas y los barridos veloces.

Conscientes de que el primer golpe fue rápido, Force no se detiene y sigue con las marchas altas con «Mr.S», esta vez incorporando más quiebres y mayor presencia del bajo entre la rítmica rápida y rocanrolera: si el tema de arranque se proponía impactar, acá el acento va en esos estribillos pegadizos y acompasados de una guitarra solista, que nunca se está quieta, atravesando con punteos rápidos la rítmica, y machacados con mayor fuerza, sobre todo en esos tappings endiablados de vieja factura, por la caja, intercalando hi-hats y rides de manera dosificada.

«Shine like me Bitch» desarrolla al máximo esos patrones tipo trote, con una alternancia sostenida de caja y bombo, con agudos exagerados y desgarrados que sirven como intervalo entre la introducción y el fraseo rítmico, alternado entre ráfagas palmuteadas y acordes de quinta intercalados, todo rápido, como un torbellino que vamos siguiendo con el pie y la cabeza, como si estuviéramos acelerando en neutro, con outfit de cuero y apunto de lanzarnos a una carretera bañada de napalm desafiando a la muerte.

«Speed» incorpora teclados de manera minimalista, y aunque parezca difícil, no solo mantiene en alto la tensión pegadora del disco, sino que la escala más, con guitarras frenéticas y quebradas, con una base veloz atronada con doble bombo, casi al borde del thrash, llevando el vértigo hacia un vórtice hard-rockero hecho pedazos entre redobles de cajas, juego de platillos y uso intensivo de recursos guitarreros, como pasar de la banda derecha a la izquierda, con disonancias que emulan el maullido de felinos, y una estructura melódica cargada a lo contrapuntístico, con la guitarra solista planeando sobre la base rítmica, entrecruzándose y avanzando hacia su cúlmine, entre barridos ultrarrápidos en escalas bluseras, alternando vibratos y slides.

La famosa frase de Zakk Wylde sobre Randy Rhoads, aquella de que sus solos eran como canciones dentro de canciones, ya es canónica, y esta sentencia muy bien se le podría aplicar a Laureano “Starboy”, sobre todo en «Sexrider», porque se trata de una guitarra abierta y atrevida, explora dentro las escalas y modos, rara vez escapando hacia terrenos disonantes, pero no se limita a ser pura decoración melódica, ataca, se contrae, experimenta, se condensa, vuelve a la carga.

«Shake n´Sweet» replica el uso de synths de Speed, pero con una intención más ochentera, creando esa sensación de montaña rusa o salto al vacío, con acordes que se afilan y se agudizan, con esa vibra maliciosa de unos Mötley Crüe o unos Poison, y no es que Force busque replicar el catálogo de todas estas influencias, evidentes, sino de integrarlo a su propuesta, colérica y fiestera, que intercala virtuosismo guitarrístico con bases sólidas.

El disco cierra con dos tracks, «Once Again» y «Betrayal». El primero se carga a esas introducciones emotivas, con una batería estructurada y líneas de bajo funcionales, a lo Journey, Styx o Survivor: la voz de Starboy se aplica con unos agudos bien a la vena, con maullidos felinos y entonaciones elevadas, llenos de vibra positiva, como la del velocista que se prepara para la carrera mortal o el boxeador que ejecuta sus últimos movimientos antes de salir al cuadrilátero; hay algo de opening de animé, pero lo que sobra es la ejecución: espaciada, dura como el acero, filosa como el diamante.

«Betrayal» arranca con secciones galopadas y entrecortadas, tiene un aire a la NWOBHM, con líneas de bajo bien apegadas a la rítmica, quizá demasiado lineales, pero ya hemos dicho que la gran baza del disco es la guitarra heroica y veloz, con la voz aguda y levemente raspada, con mucho cuerpo y densidad sónica. Los coros son a varias voces, quizá para recalcar esa tonada combativa y de esfuerzo ante la adversidad que transmite la pista.

Un cierre de oro para un disco que brilla desde el primer momento por su sonido pulido, por su propuesta retro-atrevida, por su concepto que tributa acaso la mejor época del rock y el metal, los gloriosos ochenta.

Veredicto

Los Force no vienen a descubrir América, y creo que a estas alturas a nadie le importa: si se trata de reventar los amplificadores y dejar en evidencia a bandas tibias que confunden actitud con pose, Force lo hace con soberbia y esgrima. Es verdad que Starboy es un astro de luz cegadora, de esos que pueden patear el corner, meter el gol de cabeza y festejar, pero la banda nació en el medio del campo de batalla, y bien sabemos que un héroe sin sus compinches está destinado a sucumbir en la primera embestida. El disco no inventa nada, pero es arrollador, efectivo y picante, y ofrece en dosis mayores a cualquiera que busque alto octanaje sin freno.

 

Unto Others «Never, Neverland»

Tanto como la juventud en cuanto a edad -apenas rozando los 30 años en promedio-, lo que hace de Unto Others un nombre bisagra durante la última década es la forma en que su catálogo discográfico desarrolla una narrativa con formación en el heavy metal clásico, para entrar caminando hacia un estilo de rock gótico desde las raíces del género. La huella de Type O Negative, Paradise Lost y Danzig no se queda en eso. Más bien, refuerza un lenguaje que pone en un lado de la balanza el lugar común y la lucidez creativa en el otro. Dicho equilibrio es lo que Mana y Strenght (ambos editados en 2021) capturan como la fotografía sónica de un momento irrepetible.

Si en sus dos primeros LPs había una sugerencia respecto a la variedad englobada en cada surco, Never Neverland (2024), es la confirmación desde su núcleo. Las raíces en la tradición del heavy metal ceden protagonismo a la bruma con que Bauhaus y Christian Death ensombrecieron la década del ’80, entablando el equilibrio perfecto entre variedad y coherencia. Lo notamos desde el arranque con «Butterfly», una pieza que toma lo mejor de Danzig para llevarlo hacia un terreno propio. Y cuando pasamos a la siguiente «Angel of the Night», es evidente que hay una expansión que va de la mano con un sentido de introspección que le da a la música un aire taciturno. Literalmente, música que transforma un día soleado en la noche más sofocante.

La voz de Gabriel Franco no tiene ningún empacho de esconder la huella de Peter Steele y Glenn Danzig en «Momma Likes the Door Closed», un título que bebe derechamente del Misfits circa 1982-83. En realidad, es parte de su formación como músico y artista, y lo que cuenta acá es hacia dónde lo lleva. Un poco de heavy, otro poco de punk, y el resultado obedece a los gustos de una banda que respira y estila fragancia oscura. En pleno viaje, «Suicide Today» abarca sin medias tintas la presión social y sus consecuencias en quienes de pronto no encuentran una salida que no sea el acto de terminar con sus vidas. Urgente, directo, a la vena. Y con una melodía irresistible, lo que le da un rótulo de grandeza en un trabajo que, de por sí, rebosa momentos brillantes.

Post-punk, dark-wave y todo lo que quieran, pero «Sunshine» se las arregla para infiltrar la cuota justa de AOR. The Cure también puede compartir el mismo espacio con Foreigner, algo impensado hace más de cuatro décadas, hoy reluce como una mezcla inteligente y genuina. Al mismo tiempo, la labor de Sebastián Silva en la guitarra, sea en la muralla de riffs o la distribución de texturas, es un indicativo de jerarquía aumentada como una fuerza natural. Es lo que hace de «Fame» un pasaje sin dobles intenciones ni vueltas enrolladas. Pensemos en Bauhaus o en Sex Gang Children, y «When the Kids Get Caught» tomará su turno sin necesidad de pedir permiso, aunque «Flatline» y su vena hardcore-thrash lo llevarán al punto de abrir la puerta a puntapiés. Y es que, retomando las influencias, la devoción de Franco por Peter Steele no se limita solamente a Type O Negative. No se entiende el legado de Lord Petrus sin la ferocidad de su primera banda, Carnivore. Y en Unto Others se asume que la variedad implica escarbar hasta en aquellos rincones muchas veces omitidos por la obviedad de la etiqueta.

A medida que el redondo avanza, y donde muchas veces ocurres parece que todo se pone cuesta arriba, nos encontramos con un trabajo en escritura que avanza a un nuevo nivel de confianza. «Cold World», «I Am the Night» y «Hoops», más allá del lugar en donde se ubiquen, hacen gala de un juego de contrastes y melodías que Unto Others traduce a la canción como parte de su huella dactilar. Distintas entre sí, todas coexisten en un imaginario donde, en palabras de Gabriel Franco, no existen los términos medios. Lo que para muchos puede parecer una limitante, en realidad es una señal de consecuencia profesada por una banda que abraza el cambio como forma de vida y pensamiento. Y la forma en que los de Portland traspasan dicha convicción al material en estudio para transformarlo en un espectáculo con destellos encandilantes, es lo que le da a esta banda una estatura de veteranos en plena forma.

Never Neverland proyecta la consagración sin caer en la fórmula fácil ni dejarse llevar por las tendencias impuestas por la industria. Impone su autoridad mediante la brillantez desde la escritura. De paso, nos transporta a la tierra de Nunca Jamás para recordarnos que no es necesario envejecer para adquirir sabiduría. Por eso Unto Others es una banda que trasciende sobre el nicho y un sonido específico. Y, aunque muchos no lo sepan, hay una minoría que se dispone en masa a abrazar la calidez emocional en un mundo cada vez más frío e inhumano.

DYING FETUS «MAKE THEM BEG FOR DEATH » (2023)

Cristian Salgado Poehlmann

Llegado el momento de revisar un disco de Dying Fetus, el ejercicio es sencillo y consta de solo una operación. Clasificarlo en “Categoría A” o “Categoría B”. La “A” es muy bueno y la “B” es extraordinariamente bueno. Y es que los oriundos de Maryland no tienen ningún largaduración reguleque. Todos en su momento significaron algo. Y el malnacido que ose decir que el Purification Through Violence (1996) no tiene méritos suficientes, es simplemente un niño de pecho que no tiene idea lo que por esos años significó. No solo para la carrera del trío en la actualidad compuesto por John Gallagher (guitarra y voz principal), Sean Beasley (bajo y voz secundaria) y Trey Williams (batería), sino para el desarrollo de un estilo híbrido que por esos años se fraguaba.

Si hablamos de deathgrind, no me complica decir que los Dying Fetus son los número uno en identidad sonora. También los más pulentos. A 30 años de su álbum debut, este 2026 los tendremos de vuelta en nuestro país. 8 de abril, Blondie. Por eso en Sonidos Ocultos se nos ocurrió ahondar en su último LP. Y también, por qué no, en su carrera. Grandeza obliga.

Make Them Beg for Death salió en 2023, vía Relapse Records. Después, solo han sacado un sencillo, el “Into the Cesspool”, y prefiero decirlo de inmediato: este último LP pertenece, sin ningún lugar a dudas, a la “Categoría B”. Un álbum pero tremendamente extraordinario. Sin rodeos, de lo mejor de su carrera. Destroy the Opposition (2000), Stop at Nothing (2003) y Reign Supreme (2012) son discos que le hacen la pelea. Pero volviendo. Make Them Beg for Death. 10 cortes, desplegados en 37 minutos y 31 segundos. Sin intros, outros, ni nada que no sea solo música y nada más. Gallagher, Beasley y Williams no entraron al estudio con ganas de perder el tiempo ni hacérselo perder a otros. Musicalmente, sigue la línea del Wrong One to Fuck With (2017) y del Reign Supreme, también publicados vía Relapse Records. Estos tres trabajos conforman la cuarta y última etapa de la banda. Y si bien estos últimos son largaduraciones notables, con su última placa los Dying Fetus consiguieron un material todavía más apabullante. Me explico.

Pasa que con el Wrong One to Fuck With los de Maryland cometieron algunos pecados. El disco es demasiado largo (54:07), tiene solos que no aportan, está un poco sobrecargado, con un par de extensiones de pasajes técnicos excesivos, como sucede, por ejemplo, en “Ideological Subjugation”. Nada de eso ocurre en el Make Them Beg for Death, un disco cuyas canciones están pasadas por cedazo.

En el Reign Supreme, además de algunas incrustaciones un poco más técnicas de la cuenta –lo que provoca pérdida de agresividad y peso–, el sonido resulta demasiado digitalizado, algo que no va tan de la mano para una banda de corte callejero y sin compromisos, como es el caso de Dying Fetus, quienes siempre suenan mejor cuando hay trazos y restos humanos a su alrededor. Y con el Make Them Beg for Death logran un balance equilibrado entre sonido clásico y actual. Hay una correspondencia entre lo que suena y los cuerpos humanos que lo ejecutan. No suenan a pura máquina, por más que toquen como una. Y esto por la cresta que se agradece. Cabe mencionar que las otras 3 etapas en la carrera de los liderados por Gallagher son:

1) Su debut. Purification Through Violence. Las canciones muestran todavía un grupo en formación, experimentando en la sala de ensayo, con elementos que abandonarán para siempre y otros que se mantendrán y formarán parte del sonido-marca-registrada de los Dying Fetus hasta el día de hoy.

2) La etapa que los consolidó como un grupo importante dentro del deathgrind a nivel mundial. Su mejor momento junto con el actual. Con el Destroy the Opposition (2000) como disco clave. Uno de los mejores álbumes de metal extremo publicados en ese tiempo. Por esos años, no era raro ver promocionada una carátula de un disco de los Dying Fetus en alguna revista de metal de Occidente y Sudamérica. Esta etapa además la componen el Killing on
Adrenaline (1998) y el Stop at Nothing (2003).

3) De aquí en adelante, los Dying Fetus manifiestan un decidido avance hacia derroteros más técnicos. Claro que paulatinamente. Y es curioso, porque esta tendencia ya la anunciaban en el Killing on Adrenaline, aunque después tendieron a dejarla de lado. Me refiero a esta etapa como una “De transición” y la componen el War of Attrition de 2007 y el Descend into Depravity de 2009. Más allá de que se trate de un disco sin puntos bajos, el Make Them Beg for Death cuenta con 6 canciones en extremo sobresalientes, pilares sobre las que el resto se sostiene. Todas suenan distinto, pero al mismo tiempo familiares. Es parte del misterio dyingfetusteriano.

“Enlighten Through Agony” no es un puñetazo en el hocico con el que un disco de metal extremo debe partir; es una combinación con los mejores puñetazos en el hocico con el que un tremendamente buen disco de metal extremo debe partir. Mucho death metal aquí inspirado en bandas como Suffocation. “Compulsion for Cruelty”: el punto más alto. No es que tenga algo distinto al resto de los cortes del álbum. Simplemente es más chacal y destructiva. Dan ganas de portarse mal, hacer cosas feas. “Feast of Ashes” recuerda a Morbid Angel. Esa época del Formulas Fatal to the Flesh, Gateways to Annihilation. “Throw Them In the Van” es enferma. 1:41. La canción más grindcore del disco.

Responde a esa tendencia que, cada cierto tiempo, los Dying Fetus retoman y que comenzaron con “Kill your Mother/Rape your Dog”. Ojo con el mosh para con esta arma de destrucción masiva. Solo para experimentados y sin llorar. “Raised In Victory/Razed In Defeat” es la canción más particular del Make Them Beg for Death. Aquí Gallagher ensaya riffs con ecos juguetones, a ratos thrasheros, que se combinan a la perfección con otros death metal heredados de la tradición de Suffocation, más algunos aliños sorpresivos por aquí y por allá, que hacen de esta canción una de las más esquizofrénicas del álbum. Y por último, “Hero’s Grave”, muy death metal, con gravity blasts por parte de Williams, brutalísima, y con un excelente trabajo de riffs de medio tiempo tipo hardcore neoyorquino. A ratos es como volver al
Purification Through Violence. Mazazo.

Veredicto: a los Dying Fetus les importa un soberano pico lo que suceda a su alrededor. Su único interés es devastar.

Weather Systems – ‘Ocean Without a Shore’ (2024)

Por Claudio Miranda.

«Este álbum es un viaje. Son canciones muy personales, intensas y emocionales. Para mí, es algo espiritual, ya que la música proviene de un lugar más elevado. Espero que logre tocarte». Bastan las palabras de Daniel Cavanagh para hacernos una idea de lo que ofrece Weather Systems en su estreno en grande. Y es que Ocean Without a Shore ofrece de entrada, precisamente, un viaje a través del ADN sonoro y artístico que Daniel desarrolló junto a su hermano Vincent como núcleo de Anathema durante poco más de dos décadas.

Imposible no maravillarse ante la trayectoria de Daniel, y no solamente por la huella grabada a fuego al frente de su banda madre. Hay una carrera cuya progresión natural rompió con todos los esquemas pre-establecidos. La fusión de elementos del doom metal y el rock progresivo impregnados de halo gótico, resultaron en un estilo que apunta a la honestidad y la fragilidad como huellas de fuerza. Todo esto en una época en que la distorsión y la brutalidad conformaban el paisaje sonoro de los ’90s. De ahí que tanto la trilogía compuesta por Eternity, Alternative 4 y el definitivo Judgement, como su catálogo renovado en los 2000, tengan como punto de unión un factor emocional que aún trasciende épocas y tendencias.

Es probable que los más críticos vean con resquemor la propuesta de Weather Systems -nombre derivado de la placa del mismo título por Anathema (2012)– por beber casi directamente desde la vertiente que la legendaria agrupación inglesa consolidó durante la década anterior. Los casi 10 minutos de «Synaesthesia» revelan que a Daniel poco y nada le importa cuando la firma distintiva y la mochila traducida en una discografía extraordinaria corroboran algo que hoy no necesita ser probado. Un arranque que nos presenta a Weather Systems como la progresión de un estilo que una banda que se mantiene aún activa, incluso tras su desaparición en 2020. Sumando el carácter emocional que empapa el redondo durante sus 55 minutos de duración, queda la impresión de una prolongación genuina. dotada siempre de una enormidad que distinguió a los Cavanagh de sus pares más ‘metaleros’ durante los irrepetibles ’90s. En dicho plan es que «Do Angels Sing Like Rain?» lleva su brisa de melancolía hacia lugares tan reconocibles como certeros en el propósito de una agrupación que no obedece a nada que no sea su impulso de expresión.

Si bien asumimos que Weather Systems responde al ideal continuista que Daniel porta con la convicción propia de un artista de raza pura, «Untouchable Part 3» nos deja con sensaciones encontradas. Las secuelas anteriores, precisamente las que abren Weather Systems -el álbum- están dotadas de una jerarquía de la cual adolece su tercera parte, No es un tema de calidad, sino de naturaleza. Y en el contexto de Weather Systems, la banda, da la impresión de que el enlace con el pasado es, a ratos, más forzoso que natural. Más aún considerando los casi 13 años que separan a las dos primeras partes de una tercera que cumple pero no descuella.

El efecto de repetición que «Ghost in the Machine» proyecta en su andar, puede beber tanto de los primeros trabajos de Porcupine Tree como del estilo que Daniel Cavanaghj ha pulido como marca registrada en su escritura. Y por muy raro que se pueda leer o sonar, Cavanagh es un escritor que destaca por transformar la reiteración en un manantial de posibilidades infinitas. El mérito va también para el destacado productor y músico portugués Daniel Cardoso, quien desde la batería responde a las ideas de Daniel como un descubridor de rutas impensadas dentro de un mismo propósito explorador.

Tal como le gusta a Daniel, las secuelas tienen su papel protagónico en el esquema de Weather Systems. «Are You There?», incluida en A Natural Disaster (2003), acá tiene su segunda parte, con matices diferenciadores sin transar la cohesión con su predecesora. Es cierto, el factor nostálgico puede jugar a favor o en contra, depende del prisma con que se le mire. Lo interesante acá es el toque de brillo que le da un carácter propio, menos invernal y un poco más primaveral. O, en otras palabras, si la ‘primera parte’ nos invita a bucear en el fondo submarino, la parte 2 nos sitúa en la superficie bajo un despejado cielo azulado, en pleno prado. El aire de pérdida que se respira en ambas, en la segunda parte nos envuelve con un sentimiento de alivio y superación. Y es lo que Daniel Cavanagh, siempre desde su tarea creativa, ofrece incluso a quienes aún se mantienen reticentes al camino más melódico y dulce que Anathema tomó después de Judgement.

La cascada que evoca el piano en «Still Lake», es la base de una pieza que hermana intensidad y grandeza en porciones iguales. Nótese que Soraria Silva, voz protagónica en otras estaciones del disco, acá dispone sus dotes vocales a las armonías junto a Daniel y Petter Carlsen. Son de esas colaboraciones las que le dan a Ocean Without a Shore un sabor especial y reconocible a la vez. Y la forma en que «Still Lake» expande su templanza a medida que avanza el minutaje, termina dejando sin habla hasta al fan más versado. Ejerciendo como contraste, «Take Me With You» se inclina derechamente hacia la emoción y la altura desde los sentimientos más profundos. Y tal como Silva, es el turno de Oliwia Krettet como intérprete y guía en este capítulo del disco.

Mucho se habla de que Vincent Cavanagh se desmarca de Daniel como escritor por su gusto más experimental. Ocean Without a Shore, la pieza titular del LP, es una muestra de que Daniel también se maneja en dichos terrenos. La música electrónica no es una opción ni un capricho, sino una apertura de posibilidad en favor de una necesidad de expresión que trasciende cualquier barrera interpuesta. A esas alturas del álbum, el viaje que Daniel describió al presentar el disco adquiere dimensiones propias de un creador que se mueve en una superficie vasta y, llegando al atardecer del disco, dirige su mirada hacia la bóveda estrellada y dando el paso hacia un futuro (no tan) distinto al presente. Y abrochando un trabajo a la altura del legado que lleva por derecho propio, «The Space Between Us» expone una variedad de capas sonoras que convergen en un mismo sentimiento de grandeza y honestidad. No hay duda respecto a esta estación final como la que refleja de cuerpo completo la esencia y forma de Weather Systems. Mucho más que «la banda de…», es una forma de ver y hacer las cosas desde una altura solamente reservada para los grandes desde la médula.

Lo que hace realmente atractivo a Ocean Without a Shore es la manera en que fluyen todas las piezas. No es una mera colección de grandes momentos, sino que su distribución responde a la sintaxis que Daniel Cavanagh proyecta desde el mismo proceso de escritura. Es lo que le da a Weather Systems una seña personalizada, donde la continuidad de Anathema se justifica en base a un material potente y las convicciones de un artista que se debe a su propia necesidad de comunicación. Así se explica este océano que no conoce de orillas ni puertos, mucho más cuando el color del sonido tiñe la voz que parece imposible de encontrar en estos tiempos. Si la música fluye como el agua en un río caudaloso hasta desembocar en un lago tranquilo -parafraseando la letra de «Still Lake»-, es porque en Weather Systems hay un propósito mucho más hondo y consistente que el tributo a un pasado glorioso.

Megadeth, «Megadeth» (2026)

Por Pablo Rumel.

Último disco de Megadeth. Homónimo, como rúbrica final en medio del caos. Tatuaje apocalíptico, circo en llamas. Este disco implica una pregunta crucial ¿cómo crestas suena Megadeth? Y de añadidura y con más malicia: ¿A qué suena? ¿Existe un sonido Megadeth?

Hemos visto a la Mega Muerte en múltiples encarnaciones, la dorada con Menza y Friedman, la mítica con Samuelson y Poland, el ascenso y descenso a los infiernos de Ellefson (que regresa en febrero a Chilito); hemos sido testigos de discos gloriosos, como el Rust in Peace, considerado como el mejor disco de metal de la historia, y discos infumables como el Risk.

Pero no estamos acá para despedidas ni menos para balances históricos. Eso que quede para los historiadores y arqueólogos del futuro. «Tipping Point» es el despegue, el primer fierrazo a la cara dado por Mustaine y compañía: se trata de la clásica entrada con un riff desnudo, a guitarra pelada, repetitivo, para ser amordazado por unos fuertes golpeteos de batería y bajo. Megadeth suele utilizar estas entradas para sumar peso con un trabajo reforzado de cuerdas, generando esa cadencia machacante tipo «Trust» o «Moto Psycho», sumando secciones a media galopa, rápidas y cromáticas, como ese thrash clásico de la Bay Área, cayendo en picada entre esos solos de pura vocación speed, con tapping al hilo, escalas rápidas bordeando la disonancia y notas agudísimas ¿un trasunto de «Holy Wars»? Hay algo, esa misma malicia veloz, los quiebres, pero sin la magia de Friedman, y aún así queda el listón muy arriba.

Tras un inmejorable arranque llegamos al «I Dont´Care». Fue recibida en su momento con tibieza. A no engañarse. Se trata de la típica pieza mustainesca, mordaz y cogotera, llena de sátira y burla, equivalente musical a «Angry Again» o «Sweating Bullets»: la rítmica descansa en esas líneas de bajo iniciales, limpias, bien punketas y filosas, que mantienen esa pesadez bailable y apocalíptica. Ni un misterio, Mustaine nunca fue un buen cantante, por eso se amoldó de manera tan letal a un trhash que privilegiaba el grito y el gruñido, y acá hace sus gruñidos, sus notas nasales, a veces como si leyera a la mala cada verso, con un excelente juego de solos bluseros, con harta caña, nota sostenida y mucho feeling. La batería al mando de James LoMenzo hace lo suyo de manera magistral.

Con Hey God las marchas disminuyen. Hay mucha resonancia a ese lejano Cryptic Writings, con harto arpegio entre acordes de quinta y líneas pesadas palm muteadas, seguido de breves ataques de guitarras gemelas con notas bajas y líneas quebradas. De excelente factura, de tiempo medio, de seguro que no será caballo de batalla en los shows en vivo, pero no desentona. Hasta que llegamos a la siguiente joya.

Si Megadeth le ha cantado a la guerra, al invierno nuclear, o a la droga, ¿por qué no cantarle a a la guitarra? «Let There Be Shred». Esas seis cuerdas de puta madre, oxidadas como ancla abandonada en una caleta, tirantes como yuntas de bueyes, más pesadas que maletas de gasfíter. La estructura de la canción es sólida; arranca veloz, con una batería a toda máquina, caja, bombo, platillos, con esa rítmica golpeadora puesta de adrede para desatar el mosh y la violencia, sumando intervalos de acordes cromáticos que avanzan en esos riffs tan exquisitos de factura thrashera, golpes rápidos y ascendentes, con ataque frontal de las seis cuerdas y bajo demoledor, líneas que a la postre suman fuerza y potencia a la estructura rítmica. Puro vidrio molido untado con napalm y nitroglicerina. Entre lo mejor del disco.

(Master of) «Puppet Parade». Sólo coincidencia, porque se trata de una canción introspectiva, con esos riffs espiralados y disonantes, arrastrados y sabbathianos, marcando los intervalos con fiereza y decisión en una batería tremendamente bien direccionada; sin pasarse de lista con fills de relleno, es más bien funcional, equilibrada, y con buena calibración final de su sonido. Y la omnipotente voz de Mustaine en el disco. Lo que gusta de su registro vocal es esa parada limpia, sin trucos ni arreglos, sin intentar sonar especialmente afinado, bordeando la recitación poética, sin tonos esforzados, sin tratar de cantar como un prodigio, así no más, bajando los decibeles en las notas más complejas, sin desafinar pero sin una técnica vocal soberbia, como oír cantar a tu tío en una peña, como el canto desgarrado de un folclorista cansado que lleva mucho tiempo tañendo las seis cuerdas al ritmo de la distorsión y de la parca acechándolo por la nuca.

«Another Bad Day» tiene esa misma cadencia hipnótica de arpegios arrastrados y semi ahogados, a lo Hangar 18, con un bajo marcando firme sus líneas, y quizá la canción con el coro más repetitivo y cantable. «Made to Kill» se estructura a partir de una intro breve de batería. El mismo recurso de Megadeth, mostrándonos cómo viene la mano, esta vez con los tarros, para luego ingresar cada instrumento, esta vez con un solo de entrada, agudo, veloz, corto y efectivo. Tras unos patrones de velocidades, las marchas se aceleran, acompañándonos de esos ataques a la guitarra con púa descendente, rápidos y rítmicos, casi invitando al mosh, pero decantándose por potenciar el estribillo. Probablemente será, si Vic Rattlehead lo permite, una de esas canciones elegidas para interpretar en vivo.

«Obey The Call» arranca desganada, con ese desgano de diseño, con guitarras cansadas y baterías apenas sosteniendo los patrones. Siendo una pieza de buena factura, se siente muy sacada del catálogo de Megadeth noventero. Casi compuesta como autoparodia. El estribillo suena desganado. No es lo mejor del disco, pero sigue siendo bastante decente.

Otro registro es «I am War». Un track también de velocidades medias, con acento en el verso, pero interpretada con pulso más firme. Del catálogo de Megadeth se asemeja mucho a esas piezas que parecen cartas recitadas, como  « In My Darkest Hour», o «This Was My Live». Por el título podría haber sido mucho más brutal, pero acá se privilegia la reflexión, es una canción finalmente más introspectiva que explosiva. Para paladares que prefieren oír una buena letra más que una canción devastadora.

«The Last Note» también va en la misma línea de la anterior. Una carta-homenaje-despedida, pero mucho mejor interpretada. La letra es digna de análisis, pero excede el propósito de esta primera reseña, de un material hirviendo recién sacado de la forja. A grandes rasgos es el final, las luces se apagan, las cortinas se cierran, la parca viene se acerca. Todo interpretado de manera muy solemne pero nunca de manera teatrera, es una canción sentida, con solos tremendamente puestos, como si estuvieran preludiando el final. Mustaine se oye más afinado y calibrado, consciente de que en una canción así no se puede dar el lujo de sonar mal. El final, entre guitarras limpias, como la última batalla del vaquero, una balada metalera, un último aliento, el testigo de su propia muerte, que sabe que fuera del bar está la pelona esperándolo, y que no perdona.

BONUS TRACK: RIDE THE LIGHTING

Llega el momento de cabalgar el rayo. Pura expresión del cuerpo imbuido sobre quemante distorsión. Recordemos que el clásico de Metallica habla de un sujeto condenado a la silla eléctrica, para morir con los ojos inflamados y las sienes reventadas. ¿No es icónico que Mustaine se despida versionando a Metallica? Primero fue su sombra, pudo ser su bestia negra, pero finalmente fue la criatura que él mismo ayudó a concebir, despedido en el momento mismo del parto, cuando los Jinetes del Apocalipsis cabalgaban hacia la gloria y él tenía que reinventarse partiendo de cero.

Pero no nos olvidemos que no es un cover del todo, porque «Ride The Lighting» sí fue compuesta por Mustaine. Queda la pregunta abierta ¿se trata de un homenaje a Metallica o es una revancha final, un gustito, como diciendo, no se olviden que yo compuse y fui parte importante de esta banda? La versión de Megadeth es desenfadada, muy ejecutada en la línea de la canción original, tan apretada que incluso tiene veinte segundos menos.

Nos vamos con la sensación de haber escuchado un discazo, un sonido que sí suena a Megadeth por los cuatro costados: está la velocidad endiablada, esos solos bluseros del infierno, la inimitable voz de Mustaine, los tiempos medios recargados a la melodía, las notas-cartas-homenajes.

¿Despedida antes del final de todo, o al menos del mundo cómo lo conocemos? ¿Es verdad que veremos morir a todas esas estrellas que alguna vez brillaron en el firmamento? Nos quedamos pensando, atisbando el final del final. La reacción en cadena ha empezado. Y suena mortal, chacal, haciendo gala de la palabra “clásico”, que quiere decir “clase”, una clase de cómo se debe tocar un metal bien ejecutado. Ha muerto el rey. Pero Megadeth vive.