CYTOTOXIN – BIOGRAPHYTE (2025)
Cristian Salgado Poehlmann
Con la aparición de Necrophagist, en 1999, y su debut Onset of Putrefaction, el death metal técnico vivió un momento bisagra. Para algunos se trató de un momento epifánico, pues se enfrentaron a un abanico de recursos –principalmente en lo que a cuerdas y métricas respecta– raramente explotados dentro del subgénero; pero para aquellos que gustaban de la malignidad,se trató de una herejía, pues la música perdió atmósfera, oscuridad e incluso agresividad. El caso es que, para bien o para mal, Necrophagist sentó escuela y de esa escuela, precisamente, bebe Cytotoxin. Datos rosas: al igual que la banda de Muhammed Suiçmez, los Cytotoxin son alemanes y Biographyte es su quinto disco. Conceptualmente, se autodefinen como “Chernobyl death metal”.
El disco lo componen once cortes y su sonido es notable, dentro de lo que exige este subgénero. De lo contrario, no funciona. El cambio de disquera no les afectó para nada. Los Cytotoxin venían de sacar sus últimos tres álbumes vía Unique Leader Records, discográfica que se especializa en death metal brutal y técnico, pero el trabajo que realizó Blood Blast Distribution en esta oportunidad fue impecable, en particular en lo que a la mezcla respecta. El disco suena perfectamente balanceado y cada instrumento se distingue por sí solo. No hay que hacer esfuerzos por distinguir cada uno del otro.
En términos generales, la composición de Biographyte sigue los lineamientos de Necrophagist –secciones alternadas entre riffs graves y percutivos y licks agudos, ligados y muy rápidos– con quiebres grooveros del tipo Dying Fetus más, a ratos, la incorporación de breakdowns del deathcore. Es esta última parte la que hace que el disco disminuya en su calidad, pues se vuelven monótonos en algunas canciones. No obstante, el resto funciona.
Como por ejemplo en “Transition of the Staring Dead”, uno de los puntos altos de Biographyte, canción que no solo se hace cargo de los elementos clásicos del subgénero, sino que incorpora una buena dosis de violencia, con notorios riffs heredados del thrash y del death metal, maravillosamente maquillados para que suenen en la vena del death metal técnico. Otro punto alto es “Condemnesia”, que a ratos rememora la malignidad del Morbid Angel del Formulas Fatal to the Flesh, y es quizás la canción más agresiva del disco, con una sección en la que Maximilian Panzer ejecuta un gravity blast de demencia pura.
Es importante destacar la frescura dentro del death metal técnico que entrega Cytotoxin. Más allá de los elementos mencionados, los alemanes se atreven a incorporar sintetizadores en ciertos pasajes, con lo que consiguen engrosar bastante bien las capas de algunos pasajes de Biographyte. Además, a ratos, Grimo incorpora el pig squeal como arreglo vocal, lo que también dinamiza su interpretación. Las canciones, en promedio, duran entre cuatro a cinco minutos, por lo que no agotan.
Por supuesto, en un disco como Biographyte los bastiones no podían estar ausentes: Suffocation y Gorguts. Cortes como “The Everslave” y el homónimo “Biographyte” huelen a estos dos emblemas.
Un entretenido disco de death metal técnico, bien construido y condimentado, que incluso funciona como puerta de entrada para conocer a Cytotoxin. Dura menos de cuarentaiocho minutos y deja bien en claro que violencia y técnica son totalmente compatibles. El seguidor del estilo quedará más que satisfecho.
Mogwai «Bad Fire» (2025)
Por Esther Gajardo.
Treinta años cumple la banda escocesa Mogwai y hace unos meses atrás lanzaron al mundo Bad Fire. Entre la realidad apocalíptica del mundo, enfermedades y las ganas de hacer música Mogwai nos entrega un trabajo honesto, bien elaborado y con la madurez que le dan tres décadas de estar operativos en la escena musical. Mogwai es una banda que incomoda y encanta en su forma de componer y utilizar los recursos musicales, la calidad de sus canciones y el resultado total de sus trabajos donde se destaca la intención y urgencia de un sonido directo para cada una de sus canciones. Sintetizadores, efectos vocales, distorsiones y pedales multiefectos que conjugan composiciones espaciales y con efectos hipnóticos, pero aterrizados en los suaves acordes de las guitarras y las baterías armoniosas que le entregan a cada una de las canciones solemnidad y momentos grandiosos una tras otra, que entre sonidos analógicos y electrónicos la convierte en una obra musical completa y exquisita. El álbum es un recorrido donde el nombre de sus canciones sugiere una realidad distópica y caótica, pero en el orden propio de cada una de ellas nos transporta a un mundo complejo, interesante y cautivante musicalizado por una banda sonora que sugiere caos y destrucción pero que no deja de encantar, porque en su totalidad termina siendo hermosa.
Con «Bad Fire» Mogwai nos reafirma la idea de que en su fuero la fuente de inspiración de su música esta allá fuera y aunque suenen los más introvertidos y reservados musicalmente, es en la realidad y lo que nos rodea donde afloran sus obras con la emocionalidad y la intimidad generosa de su musica. Gracias por eso.
En God Gets you Back la canción que abre el álbum es como si se abrieran las compuertas de un túnel en una película de ciencia ficción; Hi Chaos y What Kind of Mix Is This? Para reafirmar porque son la banda del post rock por antonomasia. If You Find This World Bad, You Should See Some of the Others y 18 Volcanoes para recordarnos que en cualquier momento este mundo desaparecerá, pero tranquilos que al menos tenemos el mejor réquiem para ese momento, Fanzine Made Of Flesh, Hammer Room y Lion Rumpus conservan el sonido que hemos escuchado en otras placas con ritmos animados, guitarras distorsionadas y una batería rítmica que nos puede hacer mover los pies. En Pale Vegan hip Pain me atrevo decir que es la que tiene las melodías más nostálgicas y melancólicas de todas las canciones y Fact Boy para un final de álbum, con efectos espaciales y resonantes que transitan en una marcha hacia una convención en la explanada de los ruidos ventosos. Un álbum que califica como uno de los mejores del año y de la banda.
Helloween: «Giants & Monsters» 2025
Por Pablo Rumel.
Helloween desata su poder en Giants & Monsters y confirma que vive su mejor era
Lo anunciamos de antemano, y es que este nuevo disco de Helloween es una joya: pero antes de que te marches o te quedes solo con el titular, acompáñanos unos minutos porque te vamos a explicar qué lo hace tan especial y sobresaliente, entregándote las claves que debes conocer para disfrutar mejor su escucha.
El disco homónimo anterior de 2021 tuvo críticas positivas; significó una realineación total de la banda, rescatando lo mejor de la era clásica con Kiske y Hansen sumado a la experiencia de Andi Deris, creándose una suerte de dream team powermetalero, con una puesta coral en los escenarios, algo poco usual en el formato power, que suele poner toda su maquinaria en torno a una voz virtuosa. Y acá va por triplicado.
«Giants & Monsters» viene a significar un paso más en la consolidación de la nueva etapa: su dirección musical no experimenta grandes cambios, pero sí se ajusta, y con creces. El disco anterior sobrepasaba la hora, y este llega a los cincuenta minutos; no siempre menos es más, pero acá se cumple cabalmente aquella máxima de la brevedad, al tener una paleta más ajustada de temas (diez y no doce), lo que lo acerca al estándar dorado de la banda, como por ejemplo con el Keepers II que dura 49 minutos y 22 segundos.
El arranque «Giants on the Run» es arrollador y representa una elección perfecta. Si se oye con atención, es una suerte de compendio de tópicos helloweeneros. Tiene esa vibra positiva y reverberada del «I Can», secciones más agresivas y aerodinámicas como ir con turbinas volando sobre la estratosfera como «Still we go» o «Mr. Torture», los coros happy calcados del «Guardians», las líricas bíblicas con alusiones a batallas celestiales de la gigantomaquia, adosado con cambios en marchas que dialogan de cerca con lo progresivo, al incluir riffs espiralados y ritmos sincopados, y unas texturas guitarrísticas exquisitas que van ganando con cada escucha. Son 6 minutos 20, una elección que redobla su significado: los alemanes no tocan para ser reproducidos a toda velocidad en un corte de tres a cuatro minutos, se la juegan por lo suyo, y eso los engrandece más.
«Savior of the World» es un tema directo y de menor elaboración, pero sin perder un ápice de técnica, en la línea noventera, sobre todo con el trabajo percusivo de Dani Löble, de golpe preciso y distendido, pero aplicado en las secciones speeds más demandantes, con un buen uso de arsenal de platillos. «A Little Is a Little Too Much» va en la línea más popera y radial, una pieza que sintoniza bien con los Helloween del siglo XXI, con un sonido más brillante, voces afinadísimas y solos de impecable factura. Fue elegido como videoclip y tampoco se equivocaron, ya que al ser más pegadizo y digerible conectará mejor con las nuevas audiencias.
«We can be Gods» tiene una pegada más keepera, con fuerte presencia de doble bombo y arreglos en teclado. Con sus solos, gemelos y por separado, con variaciones de escalas y quiebres en los ritmos, sumado a los coros épicos, la ubica como la más técnica y de vibra ochentera, un temazo que de seguro marcará los puntos más altos si lo llegan a interpretar en vivo.
«In the Sun» oficia de infaltable balada, con arreglos en violines, uso de synths y teclados tenues. Como es la costumbre, la fuerza interpretativa no descansa en artificios, sino en la potencia vocal de sus tres cantantes, adosada con solos melodramáticos. En una línea similar, va «This is Tokio», en el sentido de que la expresividad descansa en el juego de los tres vocalistas, con una composición más de combate, con harto power chords, pero jamás cayendo en la simplonería: hay mucho mimo en su composición, con detallitos que ganan y ganan con cada escucha.
Y evidentemente Helloween no es solo una banda coral con distorsiones; lo prueba el corte «Universe», con riffs y temáticas que recuerdan al mejor Gamma Ray, adosado con descargas energéticas de doble bombo, secciones machacantes y mucha vibra y sentimiento. Es la canción de mayor duración, con 8 minutos y 24 segundos, y que por su estructura operística recuerda todos los temas largos de los germanos: hay secciones lentas, con fuerte presencia del bajo, hay secciones más progresivas con guitarras en tonos profundos, están las clásicas estructuras neoclásicas con ráfagas palmuteadas; oiremos solos con mucho feeling y largas notas sostenidas. Es la obra maestra del álbum, que se aprecia mejor con la tercera o cuarta escucha y que en efecto no es buena puerta de entrada para comenzar a oír el disco, pues es la más demandante.
Como Gulliver, pasamos de la gigantez a la pequeñez: «Hand of God» dura tan solo 3 minutos 44, resaltando unas líneas de bajo profundas y reverberadas, con mucho fill e impecable manejo, con estructuras rítmicas que se cierran sobre sí mismas, todas en orden de potenciar las vocales, bellamente acompañadas de las guitarras solistas, que nunca descansan en fórmulas facilonas y van progresando sobre una misma base rítmica. No solemos centrarnos en el análisis lírico, pero la letra es una belleza, un poema sobre la grandiosidad de Dios en nuestros momentos previos a morir ¿qué pasa en esos momentos? La canción arriesga una explicación.
«Under the Moonlight» va con introducción happy-fiesta-powermetalera, en la línea del «Doctor Stein», «Rise and Fall» o «The Game is on», un tema para divertirse, de composición más sencilla, pero sin dejar nunca de lado el rigor y el buen gusto.
En la canción final se corre un riesgo, al poder haberse escogido un tema de menor tonelaje, incluso un outro, pero no. Por fortuna nuestra. «Majestic» es majestuoso, también en esa exquisita línea power progresiva que no se retuerce en la pura técnica vacua, que no teme a combinar acordes sencillos con algunas zonas más intrincadas. La batería suena gloriosa, bombea segundo a segundo la maquinaria, sin ponerse a descansar o experimentar, aplicando todas las viejas técnicas que los sabios powermetaleros saben exprimir a cada golpe, no puro doble bombo, no un atado de golpes de platillos, sino que dosificando la fuerza y el poder, con quiebres y breves polirritmias seguido de ráfagas lineales.
Este disco es la prueba de que Helloween no vive de nostalgia ni de la gloria pasada; aquí hay oficio, creatividad y el compromiso de una banda que entiende su legado y sabe proyectarlo. La cohesión entre Kiske, Hansen y Deris, sumada a la solidez instrumental de cada integrante da como resultado una obra vibrante, trabajada con detalle y con un oído puesto en sus raíces y otro en la evolución del género.
No lo dudamos, pero Giants & Monsters será en el futuro una pieza de colección. Y lo fundamental es que no busca agradar por simpleza ni caer en la repetición: es un álbum que invita a ser escuchado con atención, en la que cada pieza fue elegida con sabiduría, y que de seguro quedó mucho material descartable. Ahora es el turno de ustedes, a que descubran sus matices y a disfrutarlo como una afirmación de que el power metal todavía puede sonar fresco, poderoso y emocionante.
Deftones «Private Music» (2025)
Por Esther Gajardo
Cinco años pasaron desde su último álbum y treinta años después de consolidarse como dueños del genero reaparece Deftones con nuevo material. El nu metal y sus fanáticos están de fiesta y Private Music es la invitada de honor. Guardar silencio durante estos años le sumo dividendos, nostalgia de viejos fans y nuevos adeptos de la generación z que esperaron ansiosos el material nuevo, el resultado: un disco fiel al estilo de la banda, trascendente pero discreto, muy esperado y señal de una marca registrada en el sonido mundial del rock actual. Deftones no descubre un nuevo elemento ni evoluciona su propuesta musical, en Private Music la banda suena a la banda, las guitarras, riffs y melodías son indiscutiblemente de ellos. Me detengo para profundizar en esta idea que se catapulta con este disco: nada más suena como ellos, se apropiaron del género, de la propuesta, del sonido y en Private Music suenan a cómo deberían sonar. Eso no le quita merito a un álbum que tiene grandes momentos y canciones. La dupla Moreno – Carpenter supo recrear un sonido muy cercano al shoegaze y más oscuro en sus lyrics con un Chino Moreno siempre descarnándose la voz para recrear el sonido más característico de la banda: sensual, atmosférico y expansivo con momentos que nos recuerdan la épica y mística de la propuesta musical de la banda.
Mucha remembranza a sus antiguas placas en canciones como Locked Club, Infinite Source y Cut Hands, destacando las baterías agresivas y un Chino Moreno que todavía rapea y da órdenes en sus canciones, la romántica I Think About You All the Time para no olvidarnos porque conquistaron a una generación de emos y jóvenes que hace treinta años usaban pañales y el final a lo grande con Departing the Body invitándonos siempre a flotar y darnos contra una pared sonora. Cuarenta minutos de un álbum donde unos consolidados Deftones, que no necesitan demostrarle su importancia ni a la escena ni a los medios, no pretende revolucionar la música, ni pasar por otra banda, es simplemente un disco de Deftones hecho para su fanaticada y los que vendrán para un disco que sonara, sospecho, bastante tiempo.
Kexelür «Epigrama de un pasado perdido» (2025)
Por Pablo Rumel.
Kexelür: black metal convertido en rito experimental
El trío chileno sorprende con su álbum Epigrama de un pasado perdido (2025) y sumerge al oyente en un abismo de disonancias, saxos espectrales y estructuras progresivas que desdibujan los límites del black metal.
El primer corte «Vestigios del enajenado por la antracita» abre con una resonancia cavernosa al borde de la saturación, nota a nota va reverberando un sonido que recrea una espacialidad sugestiva, como de abismo sin fondo. Al primer minuto ingresan unas guitarras disonantes acompañadas de una base rítmica con redobles de intención marcial. Unos coros espectrales potencian la atmosfera opresiva. ¿Qué es la antracita? ¡Esto es! Nos espeta Kexelür, con ráfagas caóticas de líneas de bajo machacadas por tremolo pickings, pero no esos de toda la vida, se alternan con cambios en las marchas, quiebres y disonancia por doquier. Las voces son espectrales, al borde de la saturación, combinando elementos clásicos del black metal crudo de baja fidelidad, con esas rítmicas golpeteadas y duras, alternando voces más afiladas que transitan entre lamentos, quejidos, vocalizaciones cavernosas y gritos agudos.
Pero «Vestigios» no se queda ahí, y progresa hacia secciones arrastradas y lentas, con saxos lejanos, como soplados desde un manicomio enterrado a miles de metros bajo tierra, acordes sucios y disonantes, sintetizadores que se funden con el metal oxidado de esta antracita cavernosa, sumando capas hipnóticas que son puro delirio: se pasa de un acid jazz furioso, a fragmentos de música concreta, secciones atonales con rítmicas sincopadas: el bajo luce en algunos fragmentos sucio, distorsionado, marcando breves inflexiones entre el maremágnum de acordes que se oyen como caballos desbocados al borde de caer al precipicio. Hemos llegado al fondo de la enajenación y recién hemos probado un fragmento de ese carbón negro llamado antracita que, como otros de su tipo, se forma a lo largo de millones de años a partir de sedimentos vegetales a altas temperaturas bajo tierra.
«Ningún resplandor evitará el final»: pieza ambiciosa, de trece minutos y 20 segundos, se abre con texturas abiertas tipo drone con un ruido de guitarras flácidas, de cuerdas destensadas, apenas pisoteadas por una percusión calma. Es un tema de largo aliento, que emulando oleadas de un maremoto de lavas de fuego, se suceden como los sedimentos de una disfonía macabra: hay ramalazos de crust punk con cajas y bombos que marcan el camino y secciones de bajo galopadas, hay cambios brucos en las marchas veloces, hay solos de guitarras que se oyen como pedazos de viento saliendo de fisuras del cielo. La voz de J. resuena vidriosa, entre gutural y etérea, como vocalizada por un esqueleto colgado de un poste sobre una fosa de pirañas: las pirañas son las guitarras chirriantes que aserruchan la melodía, alternando ráfagas disonantes con secciones casi-armoniosas, porque no logran formar figuras fijas, se disuelven entre los estertores metálicos de V. y Λ., los músicos de esta locura que son apenas letras arrojadas de alfabetos perdidos, máscaras que ejecutan esta disfonía barroca demencial.
Pero la canción tiene más que darnos: llegamos una sección que se acerca a los cinco minutos, la cual reproduce patrones de blast beats, a la vieja usanza, pero siempre alternando rítmicas sincopadas con quiebres hipnóticos que no teme en agregar ruido a la mezcla final. Un tercer movimiento cambia el viraje hacia zonas flotantes, con marcas más pausadas y quiebres que dialogan con el jazz en su versión más improv y bebop, con texturas progresivas añadidas. Hay líneas de bajo chirriantes, que van disminuyendo de intensidad hacia una zona rota, reverberante, un cierre que va dejando desflecados sus telares filosos, abiertos, para que el oyente experimente esa sensación de vacío y extravío.
Y llegamos al corte final, «Epigrama de un pasado perdido», con una propuesta atonal, con parajes dramáticos adosados con una percusión que alterna velocidad y marchas a tiempos lentos; las guitarras se oyen histéricas, en perpetuo clímax, saturando los canales auditivos con texturas que parecen provenir directamente desde el inframundo; el doble bombo complementa la polirritmia con veloces golpes de cajas y platillos. El sonido es más grueso y desbocado, casi buscando la alteración sensorial de oyente; las voces profundas, suenan aplastadas y solo el desgarro vocal permite que sobresalga del maremágnum caótico y entrópico que la obra propone, un viaje veloz y en línea recta hacia el abismo de ocho exactos minutos: entremedio hay recitaciones, letanías de hechizos cósmicos, delirios de chamanes ahogados en sus propios vómitos, y volutas mentales de humo que arrastran como un estropajo a la melodía, ya totalmente desencajadas de sus moldes y arrojadas como una bestia descascarada al medio de la nada.
Kexelür, cuyo significado parece provenir desde otro plano de la realidad, acaso de un conjuro creado un vértice onírico de brujos chamánicos, es un proyecto digno de aplaudir, debido a su calidad de archipiélago en medio de mares de propuestas iguales y mediocres. Hay cercanías con otros portentos, como los suecos Reverborum in Malacht (pelada de cables asegurada), los misteriosos Pylar (¡escúchenlos!), Orchestra of Constant Distress, Thelma Ramon o los compatriotas doom-tecno-brujos de Heráldica de Mandrake, de quienes ya hemos escrito en esta webzine, bandas que en suma, son eclécticas, y combinan la heterodoxia con la experimentación de manera impecable.
Epigrama de un pasado perdido es una obra que trasciende las etiquetas del metal extremo, construyendo un universo sonoro propio donde la disonancia, la improvisación y la heterodoxia se funden en una experiencia sensorial extrema. Kexelür se presenta como un proyecto que desafía convenciones y propone un viaje oscuro y vanguardista, cercano a lo ritual y lo psicodélico, que rompe moldes y reafirma la vitalidad de la experimentación en la escena chilena y mundial. Si llegó hasta acá, parta de inmediato a escucharlos.
Supertriste – Bloop (2025)
Por Fabian Escudero.
Con tres años de trayectoria, un par de sencillos y varias tocatas a cuestas, los iquiqueños de Supertriste publicaron Bloop, su primer álbum, y es… bueno, triste. Triste, pero no en el sentido de que el disco sea malo o que su obra “dé pena”,sino que es —como cualquier buen álbum de shoegaze y noise pop/rock— triste porque las letras hablan de la angustia, y la música, de la tristeza como tal.
De lo macro a lo micro: Bloop es un viaje a las profundidades —al abismo, según la misma banda— a través de nueve movimientos (nueve canciones) en los que el conjunto, digamos que no necesariamente innova en cuanto a la búsqueda de sonidos, pero hace lo que tiene que hacer bien: las guitarras son ruidosas y desgarradoras, con la mezcla justa entre fuzz y reverb, y el apartado rítmico aporta un pulso sofocante, con bajos que profundizan precisamente en ese abismo establecido por melodías que recuerdan a los mejores trabajos de bandas como Nothing o lo más reciente de DIIV.
Las voces son otro punto favorable en las canciones de Bloop. Canciones como Evasivo o la central Abisal (que viene a darle forma, en realidad, a todo el álbum) logran un balance genial entre la presencia marcada y ese sentido etéreo que acompaña al sonido popularizado a finales de los 80 y comienzos de los 90 por conjuntos como Ride, Chapterhouse o My Bloody Valentine. Incluso es posible captar unas pizcas de post-hardcore presentes en algunas piezas como Algo Siento, que destaca por un riff de guitarra bastante más juguetón para los estándares más apaciguados del género.
Y ya que estamos en esos terrenos, la mezcla del disco merece aplausos. Es fácil que algunas producciones de estas características caigan en la simplicidad de decantarse por muros de sonido burdos y uniformes, descuidando la posibilidad de ofrecer canciones potentes pero legibles. En ese sentido, Bloop (grabado por Matías Salazar en Black Flag Studio, mezclado por Daniel Velásquez y masterizado por Paolo Riffo), sin ser un álbum preciosista, ofrece nueve pistas muy bien curadas, potentes, precisas y concisas, distribuidas de manera perfecta, permitiendo a la audiencia ese recorrido submarino que, con tanta ansiedad, la banda propone desde el primer segundo; todo esto mirado desde una ventana sonora (la mezcla) que ayuda a distinguir con claridad cada una de las texturas propuesta por la instrumentación. Sí, es un disco denso en cuanto a sonido –y hasta temática–, y en sus momentos más álgidos puede sentirse como estar ahogándose en las profundidades abisales (volvamos a Abisal, la mejor canción del tracklist), pero siempre con una claridad envidiable gracias al trabajo preciso de ecualización y compresión de los encargados de las perillas.
El primer disco de Supertriste, publicado al alero del sello Joy Boy Records (que, por lo demás, está patrocinando una excelente camada de bandas nacionales), es un excelente puntapié inicial para la banda norteña. Tal como se dijo en un comienzo, hay angustia, tristeza y desesperación. Y esas son señales de un excelente trabajo de composición, expresadas de manera potente en los 28 minutos que dura el álbum.
Valdrá la pena seguir sus próximos pasos.
SODOM, “ARSONIST” (2025)
Por Pablo Rumel.
Entre los gritos de los futuristas italianos que proclamaban a la guerra como “gran higiene del mundo”, y las declamaciones del trovador medieval Bertran de Born que amaba a la guerra e iba seguido a pelear a ellas, la guerra ha sido materia incombustible en las artes, sobre todo en la música, desde los electro pop Aviador Dro (Baila la Guerra), el canto antibélico de Lennon (Imagine), y el metal machacón y destructor de Sodom, buques insignes cuando de belicismos se trata.
Sabemos que la guerra en las coordenadas metaleras no va tanto de glorificar o llorarla, más bien se trata de recrear su macabra sinfonía, esa chirriante, de huesos aplastados por pesados tanques, de carnes chamuscadas por napalm, o de pobres soldados acribillados por metralla: «Battle of Harvest Moon» es una canción que va de lleno a esos riffs acelerados y cromáticos con baterías a doble bombo y caja machacante, unos Sodom dispuestos a repetir la velocidad sónica inaugurada en Persecution Mania, con ráfagas palm muteadas y guitarras solistas en modo shreder, recurriendo también a bajones de velocidades con acordes pesados y construcciones densas.
Mientras «Trigger Discipline» explora una veta thrashera más modernosa, con fraseos vocales que transitan entre guturales altos y gritos rabiosos, «The Spirit That I Called» dialoga con los clásicos del thrash, con esas estructuras rítmicas entrecortadas y acordes deslizantes puestos ahí para atronar la cabeza. La banda también se permite homenajes, en este caso con «Witchunter» dedicada al desaparecido batero Chris Witchhunter, quien fue parte de la formación original y antes de partir al otro mundo se despachó los tarros del fabuloso álbum Tapping The Vein (1992), reeditado el año pasado y top ten en cualquier lista de la banda teutona.
Hay acercamientos al speed metal con cortes como «A.W.T.F» o la mala leche «Sane Insanity» que recuerda a esas composiciones ultra aceleradas de los Razor o los Napalm Death, con guiños al crossover, temas que no sobrepasan los cuatro minutos y que están ahí para agarrar un palo con clavos y enfrentar una hecatombe nuclear y ponerse a moshear entre los restos radiactivos de esqueletos frenéticos y cizañeros.
Dentro del maremágnum de riffs cañeros y trallazos percusivos, sobresale «Twilight Void», una orquestación metalera con una rítmica marcial con toques viking, la más larga del disco, con solo 4:44 segundos, sin salirse del marco thrashero, destaca por algunos parajes lentos, no como una balada romántica de Bon Jovi, claramente, sino porque tiene esa vibra del clásico Seasons in the Abyss de los Slayer, con el otro Tom, el Angelripper, combinando vocalizaciones raspadas, algunas más agudas y otras que recuerdan los gritos del Tom chileno.
El viejo banger sabe que The Arsonist no viene a reinventar la guerra, pero sabrá disfrutar esta pieza que reafirma lo bélico como territorio hostil para la distorsión, el ruido y la furia. Sodom no busca fórmulas rebuscadas con texturas diferentes o rítmicas ajenas a su ámbito, va por lo suyo, ataca conociendo sus fortalezas y debilidades, con bombardeos frontales, el riff como lustrosas AK47 y la batería a todo cañón. En tiempos donde muchas bandas afinan discursos, ellos afinan guitarras. Y mientras siga habiendo conflictos, misiles y mentiras estatales, habrá discos como este: brutales, veloces, incómodos y, sobre todo, inevitablemente humanos.
The Budos Band «VII» (2025)
Por Esther Gajardo
En abril de este año la banda mostraba en sus plataformas dos singles de lo que sería su nuevo álbum titulado simplemente VII el séptimo de su discografía y siguiendo la tradición con los títulos numéricos. Lo de The Budos Band es serio y comprometedor, en solo media hora de álbum vuelven a entretejer sonidos tribales, afro sónicos y psicodélicos. La trayectoria de la banda los ha forjado con un sonido inconfundible, una propuesta única en el género y que fácilmente podría definirlos como la banda y el estilo.
The Budos Band no busca encajar ni tampoco sobresalir, desde su lugar como banda y propuesta lleno un vacío que no conocíamos hasta que lanzaron su primer álbum. Del jazz al afrobeat, de la música fúnebre al ensamble tribal, el transito sonoro que emerge de la primera línea de vientos y sus percusiones bajo una métrica primitiva y bailable abre las puertas para una experiencia musical fuera del canon, atemporal, pero también sonidos desde siempre existentes, una mezcla sin reglas ni parámetros establecidos. Una fórmula que ocuparon Fela Kuti y Antibalas antes, pero que los integrantes de la banda supieron engrosar poderosamente.
Desde el primer track The Budos Band en VII nos sitúa frente a una película sin guion claro ni final esperado, es subir al tren de la banda con “Thrice Crowned”, para seguir en un riff de guitarra que fácilmente podría musicalizar una escena de acción en “Overlander” y continuar con el transito sonoro de “Night Raid”. Con “Lair of 1.000 Serpents” un versus entre los vientos y el baile de las guitarras. Una marca del metrónomo en el timbal de “Kudzu Vine” que como su nombre; invade con todos los sonidos de los instrumentos una canción faraónica y espectral para continuar con la intro fúnebre de “Sharky´s Delight”. En “Curse of Evory Fang” nos entregan una canción para recorrer a trote pausado por altas montañas al ritmo de un sintetizador que obliga apresurarte antes de que te agarre la oscuridad de la noche, con “Behind the Black Curtain” pienso que fácilmente podrían haber abierto el disco con este track, es como adentrarse en la película sin guion para con “Escape from Ptenoda City” comience una persecución musicalizada con un bajo preciso e insistente. Con “The Strigoi” el track más largo de VII con The Budos Band no me cansó de decir que utilizan todo instrumento, melodía y acorde con la pausa para cambiar de un estado de la materia a otro, casi como alquimia y con “The Mean Streets” del funk a la estridencia de los vientos, para terminar un álbum redondo, exquisito de escuchar que podría musicalizar cualquier escena de la vida misma o de la muerte. Si todavía no lo escuchan, ahora es cuando.
The Budos Band VII
1.Thrice Crowned 03:07
2.Overlander 02:52
3.Night Raid 02:19
4.Lair of 1000 Serpents 02:095.Kudzu Vine 02:20
6.Sharky's Delight 01:51
7.Curse of the Ivory Fang 02:35
8.Behind the Black Curtain 03:05
9.Escape From Ptenoda City 01:56
10.The Strigoi 03:24
11.Mean Streets 02:20
The Callous Daoboys – I Don’t Want to See You in Heaven (2025)
Por Fabian Escudero
Con casi una década de trayectoria, The Callous Daoboys publicó su tercera placa en una discografía que, aunque cultiva un modesto recibimiento general, viene pujando y pujando, intentando abrirse camino en una escena que circula entre el mathcore, el metalcore y sonidos adyacentes.
Es en ese escenario en el que I Don’t Want to See You in Heaven trae cierta “luz”. Quienes sigan a este septeto estadounidense originario de Atlanta, Georgia, habrá notado que, con el paso del tiempo, desde su debut con el EP My Dixie Wrecked (2017) su sonido, siempre brutal, ha ido complejizándose, no solo en términos de estructuración de canciones o patrones rítmicos, sino que con la incorporación de instrumentos y sonidos poco usuales para el género.
El nuevo álbum del conjunto está envuelto en un concepto que, a la vez que impulsa una narrativa, añade también una atmósfera enriquecida por samples que recuerdan vagamente al recurso radial utilizado por Queens of the Stone Age en su aclamado Songs for the Deaf, permitiendo cierta inmersión con la música. Y esta inmersión se vuelve sumamente necesaria ya que estamos frente a un disco eufórico que se mueve tanto en sonoridades como las del southern rock, el antes señalado mathcore (mucha influencia de The Dillinger Escape Plane y Converge) y hasta fragmentos de pop puro y duro. A la mitad de la placa, Lemon–precisamente uno de los sencillos– figura como una especie de descanso tras el caos de la intensa Tears on Lambo Leather, y la sigue Body Horror for Birds, otra
pieza muy popera, incluso radio friendly.
Las comparaciones son odiosas, sí, pero es inevitable sentir que esta entrega de The Callous Daoboys se sienta casi como una mixtura de los elementos que más han resaltado a dos de las bandas más relevantes del género en la actualidad: Knocked Loose y Sleep Token. Al igual que con los autores de You Won't Go Before You're Supposed To, Los Daoboys ofrecen una producción impecable en cada una de las 13 canciones que componen este álbum gracias al arduo trabajo
de ingeniería del productor Dom Maduri (quien ya había metido mano en su disco anterior, Celebrity Therapist), pero sin sentirse necesariamente “artificiales” o “computarizadas”, como las de su contraparte británica que también publicó un álbum este año.
Tal vez la mayor deficiencia de la tercera entrega del conjunto norteamericano es una duración injustificadamente excesiva. Es cierto que, como se planteó antes, existe una propuesta narrativa, pero esta responde más a una atmósfera que, a decir verdad, es identificable en los primeros minutos del álbum y que su hubiese –incluso– beneficiado de un par de “tijeretazos” por allí y por allá. Esos 57 minutos de duración podrían haber sido 47… Solo por dar un número.
No obstante, lo positivo de la entrega sobrepasa sus deficiencias. El trabajo vocal es impecable y ofrece una basta variedad de técnicas de screaming, apelando a sensibilidades del metal, el hardcore y hasta el emo. Lo mismo aplica a las voces limpias que, aunque son bastante melódicas, mantienen una crudeza natural tan necesaria en un género que a veces peca de “sobreproducido”. Aquella naturaleza cruda queda más que evidenciada desde la primera canción como tal –es decir, el segundo track, Schizophrenia Legacy–, una de las mejores del tracklist.
I Don’t Want to See You in Heaven está lejos de ser un disco perfecto, pero se siente como una bocanada de aire fresco. O tal vez como un escupitajo. Pero un escupitajo fresco, de alguien con una muy buena higiene bucal.
Camila Moreno » La primera luz» (2025)
Por Nadia Romero.
La primera luz (2025): un susurro confidente.
Camila Moreno vuelve con un concepto totalmente opuesto a su disco antecesor, REY (2021): un álbum disruptivo, de sonoridad experimental, sobrecargado de atmósferas y conceptos grandilocuentes.
Esta vez, La primera luz nos trae simpleza compositiva, crudeza sonora e intimidad lírica. Disco grabado en México bajo la producción de Adam Jodorowsky. La canción que abre da nombre al disco “La primera luz” y nos presenta una composición que evoluciona, con un inicio que podría recordarnos a las canciones calmas del disco Panal (2012), pero que, a medida que avanza, incorpora cambios de tempo e intensidad a los que la cantautora ya nos tiene acostumbrados. Albergando principios opuestos —la luz y la oscuridad—, esta dualidad sienta las bases del contenido del álbum.
El segundo track, “Madre nunca, niña siempre”, es una canción críptica que deriva en lo bailable, como una fiesta íntima y contenida, pero con actitud rock and roll. Luego aparece “Fuga”, el primer single presentado, que advirtió los elementos estéticos sonoros del álbum: formato banda, arreglos precisos y un sonido vintage. “Fuga” se disfruta de principio a fin, con un potente coro y la narración del deseo de escapar del terreno conocido y del horror que implica dejarlo atrás.
“Vapor” es el cuarto track, una canción minimalista que demuestra que la calidad compositiva e interpretativa de Camila no necesita adornos. Es una canción de amor en su propio lenguaje, cargada de pesares, magia y contención que acompaña a la vertiginosa existencia tras una tormenta emocional. Luego, en “Coronación”, hay erotismo susurrado al oído, un lenguaje sin pudor, una pequeña referencia a Britney Spears y emocionalidad rodeada de cuerdas.
El siguiente track es “Irreversible”, una canción que se emparenta con su hit “Sin mí”, del aclamado disco Mala madre (2015). Es una balada con un inicio a cuatro venezolano, que se va vistiendo lentamente con los demás instrumentos. Aquí, Camila se muestra como un libro abierto frente a la pérdida y las ganas de volver a empezar. Ella sabe bien cómo escribir sobre la maldición de ser consciente de que todo se acaba.
Una de las melodías más hermosas del disco la trae “Torre”, donde más reluce su calidad interpretativa, con la misma operación de lidiar con el dolor en medio del conflicto, acompañada por un piano protagonista.
En “Medalla de oro”, entre atmósferas oscuras, nos canta: “mereces una medalla por ser tan buen, tan buen padre, merezco piedras y lava porque no soy tu mamá”, un canto directo sobre el conflicto de cómo debe comportarse una mujer y la decisión de no ceñirse a las normas sociales siendo madre.
En “Habla”, hay algo de culpa y crítica social expresado de forma introspectiva:“Duérmete, mi niño, que hay toque de queda. Duérmete, mi niño, que el mundo se quema.” Sin alzar un canto rabioso, evoca los sentires de un tiempo marcado por el estallido social y la pandemia.
Y para cerrar, “Antorcha”: la canción más tierna, inocente y delicada del disco. Una expresión íntima de su maternidad, que culmina en un cálido coro a voces. El último susurro del álbum, que simplemente te arrulla.
