Florist: Jellywish (2025)

Por Tamara González Barbosa.

En un contexto de un país regido por los poderes poco humanas y la IA, Florist, banda del estado de Nueva York, es totalmente lo contrario. El aclamado grupo de indie-folk y su vocalista Emily Sprague, nos contienen sin caer en sentimalismos innecesarios. Su nuevo álbum Jellywish ( Deseo de Medusa), impecable quinto LP de estudios, nombre cual es un juego de palabras de jellyfish, que significa medusa en Inglés. Y no puede haber un titulo que mejor refleja lo mágicamente orgánico de este nuevo disco. Las partículas saladas del mar salpican nuestros rostros con el ir y venir de las mareas sonoras, pero sin los mareos. Existe un ancla en lo humano que nos contiene con su vulnerabilidad y sensibilidad, un ying yang de la conexión con la tierra y con lo oculto.

“ Queríamos que las grabaciones encarnaran esta sensación de ser de la Tierra, pero a la vez extrañas de maneras sutiles: muy fluidas y sencillas, con algo oculto”, dijo Sprague de 30 anos a Boulder Weekly.

Emily se inspira en lo profundo, una de las tantas sensaciones que se siente en este disco totalmente sensorial. Al ir a los origines, el sonido y atmosfera es brutalmente honesto con una elegancia integra. Se nota que se ama lo que se hace, hay un cuidado despreocupado en sus movimientos de voz, y en los cambios de un acorde de guitarra a la próxima.

Con la canción joya Have Heaven ( Tener el Cielo ), la percusión crea una constante y fluye por las profundidades del estado cotidiano. Los arreglos de Jonnie Baker nos adentran mas y mas al clímax de una emocionalidad fresca y vulnerable anclado en ese contraste de lo terrenal y lo sobre terrenal. Esta canción resume toda la esencia del álbum, entregándonos una explosión del sentir, una contención que nos reclama que esta bien sentir ternura y dejarnos llevar por lo cristalino del ir y venir de las mareas que nos recuerdan de nuestra inmortalidad.

“Respire hondo en medio de un pueblo
Me encontré en un cuerpo
Había un largo fragmento de colores viniendo
De los ojos de un bebe
Del suspiro de la madre
De mi propio ojo volviéndose ciego
… Podría tener un cielo
Dos, podría tener un cielo
Tres, podría tener un cielo
Cuatro, podría tener un cielo
Cinco, tu podrías tener un cielo
Seis, podríamos tener un cielo “.

( excerta de la canción Have Heaven )

No se puede ignorar la conexión con la conciencia sobre el estado delicado del planeta en todas las canciones del álbum.

Sprague dice, “ Soy algo así como animista. Creo que todo esta vivo. Todo es real. Y le tenemos tanta falta de respeto. Escribir canciones me parece la forma mas practica de aportar mi granito de arena: no decirle a nadie que hacer, sino simplemente sembrar las ideas. Supongo que es mi intento en marcar una pequeña diferencia. No soy optimista, pero en general, soy una nihilista activa. Sigo creyendo que podemos y debemos intentarlo».

Entre tanto glitz y glamour de la industria musical actual, pareciera que Jellywish de Florist viene para acordarnos que seguimos siendo humanos, viviendo una experiencia humana, un reflejo del estado de las cosas, vulnerables y sensibles, y al mismo tiempo anclados para no desaparecer en el ir y venir.

 

Crisálida «Niños Dioses»

Por Pablo Rumel.

“Niños dioses”: el estremecedor disco chileno que canta a los sacrificios incaicos y al alma humana

Pocas veces la música chilena se atreve a dialogar con los ecos ancestrales del continente con tanta profundidad como Crisálida en su disco Niños Dioses. A través de una fusión entre rock progresivo, metal atmosférico y sonidos andinos, el grupo construye una obra desgarradora y mística, inspirada en los rituales de sacrificio infantil del imperio incaico.

No se queda en el dato histórico: este viaje sonoro explora también el alma, el destino, la trascendencia, el dolor y la luz, conectando las cumbres nevadas del pasado con las preguntas existenciales del presente. ¿Qué significa morir por algo más grande? ¿Qué es soñar, en un mundo sin dioses? ¿Y qué revelan los versos de estos niños cantores desde lo alto del cerro?

Este disco no solo se escucha: se contempla, se sufre y se recuerda. La canción que abre el trabajo, «El Niño de El Plomo» se relaciona con los restos momificados de un niño inca, encontrado en 1954 en el Cerro El Plomo, considerado como la momia más austral del antiguo imperio inca. El contexto histórico corresponde a un sacrificio realizado en la capac cocha, una ceremonia en la que un grupo de niños, de entre seis y doce años, los más bellos, eran entregados como ofrenda, ya sea al emperador, al señor sol, o a la luna.

La composición musical utiliza vientos, para simbolizar la presencia andina, y su tono es melancólico, pero con componentes que se relacionan con el sufrimiento y el dolor enlazado a lo cósmico y ancestral: “Cuando duermas en los cerros ¿Dime cómo es? / Dime que no es verdad”.

La dulce muerte, emparentada con el sueño, tiene su contexto en que el sacrificio no era violento; los niños eran drogados con bebidas alcohólicas a base de maíz y depositados en el cerro, donde morían de hipotermia. El sentido del ritual era otorgarle sentido al mundo, pues para el inca, solo lo conocido y dentro de sus tierras era el orden y lo armonioso, y todo lo que estaba fuera era la entropía y el caos, lo inentendible y amenazante, que debía ser armonizado con el centro espiritual que los mantenía cohesionados.

En la canción «Destino» se aborda el tema de la muerte desde una perspectiva metafísica y trascendental: la pregunta por el ser está arraigada a nuestro final. Se postula la existencia de un alma y de un cielo. ¿Existe un designio divino? La noción del destino, independiente de la cultura o pueblo, conlleva una noción de sobrenaturalidad, ya sea como una voluntad de los Dioses, como explica Homero con Las Moiras en La Ilíada, o en el cristianismo con el calvinismo, donde se postula que el ser humano está predestinado por Dios, ya desde su concepción.

“Dicen que no habrá sentidos/ Que me aparten del camino/ Y ya no habrá dolor”. Estos versos guardan dentro de sí significados ambivalentes, siendo la palabra “sentidos” la clave. Puede referirse a los sentidos humanos, como el oído, el tacto, una pérdida de ellos, pero también a un sentido que simbolice un significado, llegar a un punto o a una meta por una finalidad. La carencia de sentidos también puede hacer referencia a la pérdida de toda brújula, no hay marcas en el camino, pero en esa misma desorientación se vislumbra un camino, y al fin de ese viaje el dolor cesará. Expresiones como “descansa en paz”, o “pasó a mejor vida”, son elocuentes, y bien sabemos que estar vivos implica dolor físico y espiritual de manera ineludible.

Estos tres versos finales revelan un significado mayor: “Se me vuelve el latido en mil/ Cuando pienso solo en ti /Y por mi pueblo debo rogar”. En efecto, se conectan con la canción anterior, y precisamente podrían reflejar a los últimos pensamientos de los niños ofrendados. Se está realizando el acto para un bien común, una ofrenda divina.

«La niña del volcán» o «Juanita» (también conocida como «Doncella de Hielo Inca«) es una momia inca de una niña que se cree fue sacrificada en un ritual. Fue descubierta en 1995 en la cumbre del volcán Ampato en Perú. Se estima que murió entre 1440 y 1480, y tenía entre 12 y 15 años. En «Volcano (La Niña del Volcán)» oíamos en la primera estrofa que se explica cómo fue la muerte de la menor: “Justo aquí /Donde mis pies van a dormir/ En la frialdad del viento en blanco andar”. En efecto, fue encontrada a seis mil metros de altura, y debido al frío y a los hielos logró conservarse en muy buen estado, de ahí que se utilice la metáfora de la “luna azul”, implica la femenino, por oposición al sol (aunque esto se puede matizar, pues hay culturas en las que la luna es masculina y el sol femenino), y el azul por el frío, lo gélido, que significó el ritual que terminó con su existencia: el frío polar, el sur de Los Andes, las cimas nevadas, el blanco de las cordilleras, conceptualmente representan nuestro lugar en el universo que denotan la conexión espiritual que existía en estas tierras.

«Si Digo Adiós» explora desde un ángulo dramático el significado trascendental del sacrificio. En términos metafóricos, implica todo lo que debemos abandonar en pos de un camino o una meta. Recordemos que sacrificio viene de sacrificium, sacrum, sagrado, facere, hacer, “hacer lo sagrado”, es decir, el que se está sacrificando lo hace en pos de algo que lo sobrepasa, que deslinda la misma idea del yo o del sujeto, y lo enlaza a algo superior.

“Si tú me ves, sonriendo al sol desde aquí, sabrás que soy, yo ya no vuelvo.” Leído así puede parecer irónico, no obstante, en la interpretación de Cinthia Santibáñez queda patente el desgarro y el dolor, su voz se quiebra, y una vez más se postula la creencia en un más allá que tiene ecos en un más acá; de la normalidad al heroísmo hay un enorme paso, pues implica valor y decisión, pero del heroísmo a la santidad del mártir hay una cumbre infinita: el que se entrega, el que muere por algo más grande no queda en el olvido, su cuerpo fallece pero la eternidad de sus gestos y de su presencia permanece. El adiós es definitivo, no es un hasta pronto, un “chao”, implica un cierre, un término de un proceso.

“Porque voy al sur del sur a encontrar y a ser luz” está entre los versos iniciales de «Küntur», que en quechua y en aymara significa “cóndor”. El cóndor es una figura importante en la cosmovisión andina, representando la conexión entre el mundo terrenal y el mundo celestial. Los incas, por ejemplo, creían que el cóndor era inmortal y representaba el Hanan Pacha, el mundo de arriba. El sur no es el patio trasero de ninguna potencia, es un sur que marca la huella, que representa el espacio geográfico, pero también el espacio interior. Ya los egipcios y los griegos pensaban en el sur como un lugar de misterios, o sobrenatural; en las cosmovisiones andina, el sur en efecto se asocia con la transformación: no se va de un lado a otro como un turista o alguien que simple y llanamente va de paso, se va un punto preciso: “porque es mi hogar, el sueño que soñé” implica la circularidad, el retorno al retorno, el sur del sur, el sueño soñado.

«En La vida no basta» se habla de la desesperación: la interpretación es agresiva, con cambios violentos en las marchas: “En sueño ya no estás, del fruto eterno vivirás, un susurro y al viento irás cantando tus miedos” Estos versos sugieren la transformación espiritual de un ser que ha dejado atrás el mundo terrenal («en sueño ya no estás») para integrarse en una existencia eterna y sagrada («del fruto eterno vivirás»). La imagen del «susurro» que se disuelve en el viento representa la liberación del alma, ahora parte de la naturaleza, libre y sutil. Al «cantar sus miedos», el sujeto no solo enfrenta sus temores, sino que los convierte en expresión, dando sentido a su tránsito terrenal.

«Irás al sol» ahonda profundamente en uno de los símbolos más ricos y polivalentes de la humanidad, el astro rey. Si no es un dios o una diosa, el sol siempre representa la manifestación de una divinidad, como fuente de luz, de calor y de vida. Para los incas el sol era Inti, el principal Dios, padre de los incas y divinidad tutelar del imperio: cosechas, vida, muerte, iluminación, lo es todo. «Irás al sol» reúne en fragmentos las historias de los niños sacrificados, está la imagen del volcán y de la respiración, y a su vez el fin, la entrada al paraíso, hacia un lugar absoluto.

En «Respira» se hacen preguntas, ninguna baladí: “¿cuándo fue la última vez en que vi todo al revés? ¿Cuándo fue que te sentí tan al fondo de mi corazón?/ ¿Cuándo soñé con los cielos la última vez?“. De forma sutil es una invitación a cuestionarnos esa vida mecanizada y descolorida que implica abandonar lo lúdico (mirando las cosas al revés, como los niños), o sentir de forma inocente, sin ningún interés creado, como el abrazo entre la madre y el recién nacido, o el beso de los amantes. El significado de los Niños Dioses queda más abierto; no es solo la historia de niños entregados a un sacrificio, sino que se relaciona con la pureza, como si esa fuera la clave, niños que iluminan y abren caminos, niños valientes que sueñan y que permiten conectarnos con lo más oscuro: el niño interno, qué duda cabe.

«Niños Dioses» es el tema que cierra el álbum. La figura del oro como moneda de intercambio es puesto en duda, hay más cosas que podemos esperar, y el sueño, con toda su profundidad, es el puente, o el camino, que conducirá al soñador de un lado a otro. El sueño, en nuestro mundo sin dioses y desacralizado, no tiene más que una importancia clínica (se habla de la higiene del sueño), pero los antiguos, de todas las épocas, levantaron templos donde se iba a orar y también a dormir, pues los soñadores buscaban que algún dios -como el dios Mamu con su templo erigido en Balawat- les entregara un sueño propicio que les diera sentido a sus vidas.

En la cosmovisión incaica, el sueño se consideraba una forma de comunicación entre el mundo de los vivos y el de los espíritus. Se creía que los sueños podían ser revelaciones divinas, pronósticos o mensajes de los ancestros. Los sueños eran vistos como una forma de conectar con el mundo espiritual y recibir revelaciones de las deidades, especialmente Inti. En el último tramo se explica de manera definitiva el contenido conceptual del disco: los niños dioses eran niños entregados por un acto de amor, no eran tratados como objetos ni maltratados, sino que eran criados con ese fin, como dioses, como acto final para restituir la armonía al universo.

 

Fallen Fortress: “At The Heart of Emptiness” (2025)

Por Pablo Rumel.

Una fortaleza caída en el corazón del vacío: metal extremo sin concesiones

At The Heart of Emptiness no busca convencer a nadie con fórmulas gastadas ni discursos grandilocuentes. Desde su primer corte, Fallen Fortress construye una experiencia sonora que apela más al descenso interior que al mero headbanging. Estamos ante una obra que exige escucha activa, inmersión total, y que rehúye las etiquetas fáciles: tenemos un viaje sordo, barroco y violento a través de la angustia, lo espectral y la brutalidad, sin concesiones para el oyente casual.

El disco abre con «Intro», un corte de un minuto y medio con sonidos que sugieren la ultratumba, lo fantasmal, lo perecedero; son acordes lentos adosados a una guitarra solista que dibuja con notas sostenidas y calmas el pórtico que deberemos atravesar ¿abandonando toda esperanza? Como una carga activada desde lo más hondo de los abismos, arrancamos, ahora sí con «Dehumanized», riffs cayendo como cascadas, unos tras otro, en un rápido vendaval de bombos, cajas y platillos.

La voz de Diego Quiroz es sublime, sobresale de aquel caos sónico de acordes atronadores. Hay secciones de blast beat amortiguadas por elegantes teclados, aunando brutalidad con refinamiento. Hay un uso calculado de armónicos artificiales ejecutado por los guitarristas, imprimiendo un sello de hierro entre intervalos, con leves descensos en los tempos a velocidades medias. Vuelvo a poner énfasis en la voz de Diego: no se fija en un solo registro, va de agudos guturales, pasando por tonalidades graves de ultratumba e incluso registros punketas de viejo cuño, escuela violenta, más cercana a una cuchilla oxidada envuelta en una tela que a un rincón playero con skaters.

En «This Too Human» experimentamos un registro diferente: las púas se aceleran en el arranque, creando atmosferas gélidas, zumbidos hipnóticos, con una base bajo-batería que golpea con fuerza esta aceleración sónica, incluyendo velocísimos redobles de caja y calculados cambios de marcha. No hay duda, el viaje es amargo, no hemos llegado hasta acá para oír un chachachá o las bondades de la vida, sino para apreciar movimientos musicales que conjugan impotencia, grito y melodía. La potencia vocal da para un artículo aparte: no solo oímos growls de diversas magnitudes, con matices agudes, graves y vibración de pliegues vestibulares inhumanos, hay timbres secos, entrecortados, lamentaciones tipo cryng. El repertorio es amplio.

Se trata del corte más largo y uno de los más disfrutables del disco, con progresión y acumulación de diversas figuras; hay momentos de calma y de angustia, pero más que un cúmulo de emociones, acá se proyecta un viaje sonoro barroquizado, echando a la basura las estructuras manidas y avanzando con cuerdas de acero y artillería pesada en las miasmas de lo desconocido: sigue siendo el metal de toda la vida, pero sonando a niveles superlativos, sin lugares comunes.

Llegamos a «—», sí, leyó bien, «—», un guion, o acaso una resta, o por qué no, la negación, acaso un silencio. No, no es un silencio, son 45 segundos de teclados, una sección breve que recuerda a esos pequeños interludios de los viejos maestros metálicos, esos que no usaban chasca larga ni chaquetas de cuero (Debussy, Franz Liszt o Satie), pero que ejecutaban piezas melancólicas que investigaban el lado funesto del ser humano: con largos acordes sostenidos y sin florituras.

En «Fake Glory» una vez llegamos a un tema con molde black metalero. Vuestro servidor le hace el quite a las etiquetas, sirven, sin duda, pero existe un glosario amplio de términos concretos para describir de forma objetiva a la música: veloces ráfagas de batería, secciones de notas rápidas adornadas con teclado, y todo envuelto en ese aire gélido creado por las bandas nórdicas. Sabemos que el black remite al hielo, a la nevazón eterna, pero acá incluso hallamos riffs sincopados construido a base de notas pedales y cuerdas al aire con notas disonantes. En la mitad de la pieza las aguas se ralentizan y entramos a una nueva sección con una arquitectura más pesada y oscura, pero también más majestuosa, que se transmite en cada nota.

No hay descanso, y como un cross a la mandíbula, «The Source» arranca con ataques de guitarra inmisericorde; la batería, al mando de Daniel Delgado, se luce rompiendo los compases clásicos y ejecutando quiebres y cambios de velocidades sin dejar rastrojos ni ripios en el camino: la música ya no la seguimos con la cabeza o moviendo las piernas, nos exige más, nos exige el cuerpo y la atención completa. Si los músicos lo entregan todo, también se pide al oyente la máxima atención; hay texturas, hay artificios, pero también acoples orgánicos al servicio de una música dinámica que jamás se siente creada en una computadora o con algoritmos, sino con las entrañas y el sudor de sus creadores.

Llegamos a «The Darkness That Dwells Forever». Uf, título decidor por donde se le mire. No hemos hablado del bajo, con Christofer Oros al mando, y esta omisión responde a la dirección musical de la banda, la cual ha decidido potenciar el sonido atronador de la música sumando más peso desde las cuatro cuerdas, dejando pocas secciones donde el instrumento es más audible. Sin embargo, en los minutos finales se puede escuchar con más cuerpo y brillo, ganando más protagonismo en «Blinded», con líneas que se integran con mayor claridad al inicio, entre los acordes disonantes que planean sobre los primeros compases.

Hemos llegado pues, a la última pieza, y como cierre se ha escogido una composición veloz que pone contra las cuerdas a los grandes titanes del death-black, como Dissection, Nocturnus o Master Hammer; sí, primero porque son homenajeados con parajes oscuros y zonas atmosféricas, segundo porque son igualados en cuanto a inventiva y propuesta sonora, y tercero, el último movimiento, porque son superados y tumbados contra la lona, con una inmejorable calidad de sonido y una ingeniería perfecta que no falla nunca, obra y gracia de mister Andrew Oswald, estadounidense con amplia trayectoria en bandas metálicas.

La propuesta de Fallen Fortress con su At The Heart of Emptiness no se limita a una suma de riffs, blast beats y growls. Es una obra íntegra, que se planta con orgullo en el terreno del metal extremo mundial, pero que sabe tomar riesgos y bordear los linderos de la música culta, la poesía oscura y el caos calculado. Lo suyo no es copiar un molde: es destrozarlo y rehacerlo con metralla, teclas fantasmales y guitarras como látigos. El resultado: un disco sin puntos débiles, que pone a la banda en una liga mayor, en la que el cuerpo, el intelecto y el oído deben responder con total entrega.

Fallen Fortress: At The Heart of Emptiness (2025)

A fallen stronghold at the heart of the void: relentless extreme metal

At The Heart of Emptiness isn’t here to persuade anyone with tired formulas or grandiloquent speeches. From its very first track, Fallen Fortress constructs a sonic experience that leans more toward an inner descent than mere headbanging. This is a work that demands active listening, total immersion, and resists easy labels: it’s a deaf, baroque, and violent journey through anguish, spectrality, and brutality—offering no concessions to the casual listener.

The album opens with «Intro», a ninety-second track filled with sounds that evoke the afterlife, the ghostly, the perishable. Slow chords are paired with a lead guitar that paints the gateway we must pass through with sustained, calm notes. Are we to abandon all hope? Like a charge detonated from the depths of the abyss, we are thrown headfirst into «Dehumanized»—riffs crash like waterfalls in a furious whirlwind of double bass, snare, and cymbals.

Diego Quiroz’s voice is sublime, rising above the sonic chaos of thunderous chords. There are blast beat sections softened by elegant keyboards, merging brutality with sophistication. The guitarists make calculated use of pinch harmonics, branding iron across intervals, with subtle dips into mid-tempo territory. Again, Diego’s vocals deserve emphasis: he doesn’t settle into a single register, shifting from high-pitched growls to cavernous lows, even invoking an old-school punk grit—less like a beachside skater anthem and more like a rusty blade wrapped in cloth.

In «This Too Human», we encounter a shift in tone: the picking speeds up at the start, crafting glacial atmospheres and hypnotic hums, anchored by a bass-drum backbone that slams into this sonic acceleration with power—rapid snare rolls and precise gear shifts abound. There’s no doubt: the journey is bitter. We’re not here for a mambo or life’s blessings, but to witness musical movements that fuse helplessness, scream, and melody. The vocal power alone merits a dedicated article—not just for the variety of growls with their high, low, and vestibular fold-shredding textures, but also for the dry timbres, clipped phrasings, and crying laments. The range is vast.

It’s the longest and one of the most satisfying tracks on the record, with progression and accumulation of diverse motifs. There are moments of calm and anguish, but more than just emotional range, it projects a baroquely textured sound journey, tossing away worn-out structures and marching forward with steel strings and heavy artillery into the miasma of the unknown. This is still metal at its core—but elevated, never falling into tired formula.

We reach «—». Yes, you read that right: «—», a dash. Or perhaps a subtraction, or maybe a negation, a silence? No—it’s not silence. It’s forty-five seconds of keyboards, a brief interlude reminiscent of the metallic masters of old—those who never sported long hair or leather jackets (think Debussy, Franz Liszt, or Satie), yet composed melancholic pieces probing the grim side of human nature with sustained chords and no ornamentation.

With «Fake Glory», we enter black metal territory. Labels are necessary and useful, but it’s not good to overuse them, but there’s a wide glossary of concrete terms better suited to describing music objectively: rapid-fire drumming, high-speed note runs laced with keys, all enveloped in that icy atmosphere forged by Nordic bands. We know black metal conjures images of frost and eternal snowfall, but here we also find syncopated riffs built from pedal tones and open strings playing dissonant notes. Midway through the song, the waters slow, ushering in a new section—heavier, darker, but also more majestic, transmitting this grandeur in every note.

Like a jab to the jaw, «The Source» launches with merciless guitar assaults. Daniel Delgado’s drumming shines, breaking away from classic time signatures with rhythmic shifts and tempo changes that leave no loose threads. The music no longer invites simple headbanging or toe-tapping—it demands full-body presence and absolute attention. If the musicians give it their all, so must the listener. There are textures and flourishes, yes—but also organic fusions serving a dynamic music that never feels computer-generated or algorithm-born. This is forged with guts and sweat.

We arrive at «The Darkness That Dwells Forever». Whew—what a title. We haven’t yet mentioned the bass, commanded by Christofer Oros. This omission mirrors the band’s musical direction: enhancing the thunderous sound by adding weight from the four strings, leaving few sections where the instrument cuts through. But in the final minutes, the bass emerges with more clarity and brightness, gaining presence in «Blinded», with lines that stand out from the start, soaring over the dissonant chords of the intro.

And so we reach the final piece—a fast-paced closer that puts the great death-black titans on the ropes: Dissection, Nocturnus, or Master’s Hammer. First, because they are honored through shadowy passages and atmospheric layers. Second, because they are equaled in sonic ambition and creativity. And third—and perhaps most strikingly—because they are surpassed and knocked to the floor, thanks to flawless production and unmatched sound quality, the handiwork of Andrew Oswald, an American engineer with a long-standing reputation in the metal scene.

With At The Heart of Emptiness, Fallen Fortress doesn’t merely offer a collection of riffs, blast beats, and growls. This is a complete work, proudly planted in the terrain of global extreme metal, but unafraid to take risks and brush against the edges of art music, dark poetry, and calculated chaos. Their goal isn’t to copy a mold—it’s to obliterate it and reconstruct it with shrapnel, ghostly keys, and guitars like whips. The result: a record without weak points, placing the band in a higher league—one where the body, mind, and ear must all surrender in full devotion.

Arch Enemy: Blood Dinasty (2025)

Por Pablo Rumel.

La evolución del rugido: Arch Enemy y su nueva forma de matar

Décimo tercer trabajo y treinta años pisando las tablas al ritmo del metal. Arch Enemy es una banda de vieja escuela, salida de la segunda camada de death metaleros, cuando el grunge y otros estilos se tragaban la atención de un anquilosado death, el cual supo renovarse a base de experimentación y constructos melodiosos con un nuevo combo de bandas: de ahí el subgénero death metal melódico, y de ahí viene la antorcha prendida, ni más, ni menos.

Han pasado muchos años bajo el puente. Hemos oído las grandes glorias del metal, hemos visto bandas desaparecer como implosionadas por rayos lásers y despeñarse al abismo de la mediocridad y la muerte. Algunas se han reinventado y han agonizado, otras siguieron haciendo lo mismo con ligeros matices. Es claro, este Arch Enemy no es el de Stigmata y Burning Bridges: no está ese sonido crudo y sanguinario que se abría paso entre riffs más afilados que las garras de una bestia del averno, ni esos fraseos vocales que estremecían por lo destemplado de su técnica.

Pero mucha de esa potencia todavía sigue fresca. El álbum se abre con «Dream Stealer»: sí, ya no son los mismos, pero ¡epa! Acá están esas construcciones entrecortadas y cromatizadas de toda la vida, con una batería ultra acelerada con secciones thrashers, figuras sincopadas y riffs espiralados. La voz de Alissa es rasposa y trabajada. Los solos de guitarra, con una estructura de entrada con ligados rápidos y un desarrollo que recuerda a un Steve Vai endemoniado, son momentos gloriosos que no defraudarán a nadie.

Los cambios más notorios ya se perciben con la segunda pieza, «Illuminate The Path», con una rítmica demoledora y épica, potenciada a puro doble bombo, que coquetea con sonoridades más cercanas al gothic y al pop, incluso lindando con propuestas metalcorescas e industriales con afinaciones bajas. En ningún caso se trata de un material descartable, es Arch Enemy buscando otros ingredientes para condimentar mejor su cazuela.

«March of The Miscreants» vuelve a la carga con riffs acelerados y entrecortados, sumado a pequeñas secciones de tremolo que otorgan su justa dosis de maldad. Compositivamente no están lejos de la era Angela Gossow, del machacante y memorable Wages of Sin, que ya mostraba un sonido más pulido y mejor mezclado.

«A million Suns» va en la misma dirección que la canción anterior, coros épicos con actitud powermetalera, con menos disonancia, pero incorporando compases de batería de cuatro cuartos, que por supuesto nunca son planos, hay buen juego de doble bombo y cambio de marchas.

«Dont Look Down» es una pista directa, al hueso, de cuatro minutos y siete segundos, creada ahí para el mosh y el banging; los puentes entre verso y coro están armonizados con notas altas de guitarra, imprimiendo el sello que los suecos han creado para su música.

Es verdad que «Blood Dinasty», suena a Cradle of Filth, con su no-black metal más cercano a Iron Maiden pero con atmósfera tétrica y guturales; esto no es negativo, porque sigue siendo la misma moldura metálica pero con nuevos matices incorporados. Puede que a los más puristas no los atrape, pero sigue siendo una composición de alto nivel.

La canción más llamativa del conjunto es «Paper Tiger», con una construcción que va del glam al heavy metal: sí, hay acordes construidos a base de galopas y notas cromáticas ascendentes y descendentes, con pausas dramáticas y estribillos que transmiten poder y mística. Los solos de guitarra, veloces y calculados, en escalas limpias, quedan doblemente brutales con secciones de guitarras gemelas, que recuerda el fraseo de titanes como el legendario Randy Rhoads y el virtuoso Yngwie Malmsteen.

Y para seguir mostrando versatilidad, tenemos «Vivre Libre», cover de la banda heavymetalera Blasphème, power balada cantada en francés; tema hermoso y dramático, en el cual oímos la privilegiada voz de Alissa, esta vez limpia, con notas sostenidas, potentes vibratos y gritos heavy, un prodigio, porque la adaptabilidad es una virtud que pocos cantantes desarrollan con éxito en su carrera, y acá aplaudimos a rabiar y de pie a la cantante canadiense.

«The Pendulum» y «Liars & Thieves» son las canciones de cierre. En la última hay una actitud más grandilocuente y épica, pero ambas muestran a un Arch Enemy en plena forma, componiendo con actitud, sin abandonar los pilares que cimentaron su carrera: velocidad, técnica, y búsqueda de vértigo entre la brutalidad y la armonía.

Treinta años después, Arch Enemy sigue de pie, afilando sus garras con una precisión quirúrgica, sin nostalgia vacía ni complacencia gratuita. Este nuevo trabajo no es un acto de repetición ni una traición a sus orígenes: es una reafirmación de su voluntad de mutar sin disolverse, de seguir gritando desde el abismo con nuevas voces, nuevos acentos y las mismas ansias de guerra. Puede que ya no sangren como antes, pero su filo sigue intacto: es otro tipo de corte, uno más refinado, que no busca solo desangrar, sino también esculpir. Arch Enemy no vive del pasado: lo devora para seguir avanzando.

 

 

 

 

Cabrío “Blueprint of God” (2025)

Por Pablo Rumel.

Cabrío enciende la mecha del metal con “Blueprint of God”: furia técnica y atmósferas oscuras por doquier

Con Blueprint of God, Cabrío firma su obra más ambiciosa y completa hasta la fecha. Este segundo larga duración no solo mantiene el filo thrashero que los ha caracterizado desde su origen, sino que lo expande con inteligencia hacia terrenos más oscuros y atmosféricos, incorporando elementos del death, el groove, el metalcore e incluso la música gótica. La banda chilena construye un universo sonoro donde cada tema aporta un matiz distinto, sin perder nunca el pulso metálico ni el músculo compositivo. Aquí no hay lugar para el relleno: todo es tensión, potencia y precisión quirúrgica.

ANALIZANDO LA FURIA

«Resurrected» es la pieza de apertura, la cual arranca con unos synths que evocan el espacio exterior y lo tenebroso, con alarmas de peligro incluidas: puro dark wave ochentero, deshecho antes del minuto con power chords y una batería que va machacando con la caja las notas iniciales. Oímos un bajo profundo que cimenta la moldura metálica de este edificio, cargado al crossover y a los cánticos barriales, salpicado de quiebres con vocación atmosférica. La voz de Andrés se amolda a la perfección a la música, moviéndose entre notas medias a altas, con un estilo aceitado y rabioso que combina el grito aguerrido con la raspadura vocálica. Recién en los últimos compases las marchas se aceleran.

Y con «They live» identificamos plenamente el arranque thrashero por excelencia: ataque de guitarras vertiginosas y base rítmica machacante. La voz, desnuda y con menos coros, se acopla mejor a la velocidad sónica. Breves intervalos de riffs entrecortados potencian la propuesta, abriéndose a secciones más bangereables. El quiebre de los 2 minutos 10 segundos es de antología, la guitarra afilada atravesando de izquierda a derecha es realmente épica.

Si la canción anterior está inspirada en el film de Carpenter (¡vean esa joya!), las tintas se cargan a Lovecraft con «The music of Erich Zann»: violines y cuerdas orquestadas recrean esa música imposible que tan bien describiera el recluso de Providence, una música más maldita que Paganini, creada gracias a la intervención de artes malignas. La música de cámara se destruye para dar paso a las primeras descargas: Cabrío toca sin apuro, desarrolla las canciones apostando por medios tiempos y figuras sincopadas, seguida de solos con notas sostenidas y escalas rápidas. La línea es más deathmetalera, con riffs que van a medio caballo entre la aceleración y momentos espaciados. El fraseo lírico recuerda a los viejos Criminal, con un desarrollo vocal que no se limita a growls y gritos, quedando patente que el rango vocal de Andrés es superior a la media. La sección final es totalmente metalcoresca, cerrando con broche de oro a uno de los cortes más jugados del disco.

Llegamos a «Blueprint of God»: acordes arpegiados con guitarras levemente overdriveadas, sumado a un gruñido de ultratumba. La arquitectura de la canción se despliega a través de arpegios que se van ensuciando y una guitarra solista que oficia de puente entre las secciones. El tema oculta muchos secretos, que solo se revelan tras varias escuchas, como por ejemplo los coros entrelazados y contrapuntísticos, barroquizando más la hechura de la canción. El control rítmico de Rod Leiva en la batería es fuera de serie, con cierres y aperturas sincronizadas, el bajo manejado por Mauricio Peña se escapa de las líneas generales con figuras serpenteadas casi como si estuviera en una jam session. En el tramo final emergen los tiempos veloces a puro tuca-tuca, aceitados con solos de guitarra endiablados.

«Nine», cuarto tema, es el más corto de la placa, se inicia calmo, con cuerdas levemente distorsionadas, para dar arranque a un tema thrash en toda regla: palmuteos frenéticos, galopas entrecortadas, coros combativos y riffs cromáticos ejecutados a toda velocidad, vamos, música tribal para salir a moshear con toda la autoridad del mundo.

«The Q Equation» va por una línea similar, sin adornos, directo al cráneo como un mazazo, oímos compases machacantes, y un par de armónicos naturales que ofician de portal entre la velocidad y el caos organizado. La voz de Andrés crece en complejidad, se le oye fresca y agresiva, oscilando entre tonos medios limpios y agudos furiosos, contrastado con guturales. Las guitarras se mandan un dueto impecable, intercalando ráfagas de metralla con interludios limpios y arpegiados. El bajo no se limita a dibujar líneas simples, regalándonos profundidad en las secciones ralentizadas.

«The Bitterest Wine» es otra pieza distintiva, arrancando con acordes abiertos que rememoran a los clásicos del death y el doom, blindados por una base rítmica que no teme acelerar a doble bombo en las partes más lentas. Estamos ante una canción que rítmicamente se decanta por tiempos medios, creando un contrapunto exquisito. Cabrío se despega aquí de las hechuras clásicas del thrash, tomando distancia de la propuesta general del disco y encajando mejor con «2021», canción con líricas en español, de atmosferas oscuras (lluvia incluida), secciones Groove que agregan sintetizadores a los coros, o «Drowning in My Own Fears», pieza cien por ciento gótica, con la inclusión de la maestrísima Anneke van Giersbergen (ex The Gathering), con un desarrollo más cercano a la power ballad sombría.

«The Flock» es otro punto alto en esta cima metalera. Una vez más, el batero demuestra dominio impecable en su técnica; las secciones aceleradas se quiebran con acordes golpeados para retomar la velocidad con riffs repletos de adornos y cambios en las velocidades, un torbellino milimétricamente planificado creado por un taumaturgo de las tinieblas: no hay azar ni inspiración súbita, es la sabiduría impresa en estos viejos cracks, veteranos que, digámoslo ya, han batallado en las viejas trincheras del metal comandando en el pasado a Necrosis, Kingdom of Hate . Estamos ante un sonido creado por músicos experimentados que no nace de la improvisación, que siguen portando bien en alto la explosiva dinamita del metal, con la mecha encendida y a punto de estallar.

Y hablando de guerra, «Biowar» probablemente sea la pieza maestra en su línea trhasher tradicional, con carniceros slaps de bajo a la entrada, asaltos frontales de riffs frenéticos, y la batería sonando como ráfagas de plomo ardiente, aceitando la maquinaria bestial en cada nota. Cabrío toca veloz, pero sin apuro: son veloces, pero no van a lo loco tratando de llegar del punto A al B sin más; entremedio crean caminos y puentes que luego dinamitan, avanzando con la carrocería pesada en una carrera de tres minutos y veintiún segundos, los más violentos de todo el disco.

«Hidden Under The Ice» va casi al cierre, con la vocación destructiva de la banda a tope, apostando por velocidades de metralla adosadas con capas de acordes deslizados por el diapasón de las seis cuerdas, reforzando esa sensación de frialdad que comunica la pieza. A la mitad se dan el lujo de abandonar la velocidad ejecutando secciones arpegiadas condimentadas con un bajo más profundo. El juego de guitarras solistas, obra y gracia de los señores Vicente Baeza y Alberto Arenas (Sikario), nos recuerdan a los Megadeth del Rust In Peace, con un cierre rítmico calculado, progresando con acordes ascendentes y descendentes, con un ataque de púas demoledor, pura precisión y galope desbocado.

La andadura termina con «Fall and Pray». Es verdad que el disco es largo y se empina casi a los sesenta minutos, pero la duración no termina siendo un problema, monotonía es una palabra que no existe en esta placa. La canción final es una suerte de sumatoria, hay quiebres, cambios en velocidades y acordes atacados con precisión y actitud moshera. Gran síntesis para este viaje oscuro creado por los Cabrío.

CONCLUSIÓN

Blueprint of God es un disco que transpira experiencia, pero también hambre creativa. Cabrío no repite fórmulas ni se duerme en los laureles de su pasado, sino que moldea un sonido que mira al futuro con respeto por la tradición. El resultado es una placa compleja, variada y explosiva, con momentos memorables que invitan a múltiples escuchas. Con esta entrega, Cabrío se consolida como una de las bandas más sólidas y propositivas del metal sudamericano actual.

 

 

 

Sikario: anatomía de una venganza sonora

Por Pablo Rumel.

Desde el primer riff, Sikario te agarra del cogote y no te suelta: lo suyo no es solo tocar fuerte, es hacerlo con intención, con violencia medida y precisión quirúrgica. Cada canción de Re-elegant and merciless revenge (¡manso título!) está puesto ahí para que el respetable se lesione las cervicales, entre palancas asesinas, quiebres inesperados y una muralla de sonido que no deja espacio para el descanso.

Con «Apple of Discord» comienza esta venganza elegante e inmisericorde. Con teclados que evocan penumbras, a zonas neblinosas, son casi dos minutos de alta tensión, excelente frontispicio que nos propone ingresar a la psique de un trastornado mental, o acaso a la locura misma. La quietud se rompe con una descarga de acordes secos y golpes de platillos: de un momento a otro estalla una seguidilla de riffs de galope entrecortado y clásicas afinaciones bajas, con blast beats como el diablo manda, estamos ante un death metal más pestilente que la tumba del viejo del saco y Émile Dubois juntos.

Y eso es solo la intro. Tras el fragmento de algún film que desconocemos, en «Justification of a murder», nos llega por fin la hermosa voz de Alberto Arenas, sí, arenosa y cavernosa, como tráquea encementada con gusanos y perforada por clavos oxidados, en la línea de un Jason Netherto de Dying Fetus o un Frank Mullen (Suffocation), voz altamente entrenada y trabajada, eso se nota a la distancia, con tonos gravísimos y excelente vocalización. El ritmo es machacante, con secciones ultrarrápidas y quiebres sabrosos con armónicos que condimentan mejor esta preparación. Momentos destacables: las secciones veloces de tapping, los cambios de marcha y el arranque, abrasivo y contundente.

Ya llegando a «Destroy The Messiah» confirmamos una arquitectura rítmica sincopada. El trabajo del batero Tom García es soberbio, agregando polirritmia y caos a las partes de mayor locura, y control y técnica cuando los ataques de guitarras son medidos: Sikario suena a progresivo, pero ojo, a progresivo con un chaleco de dinamitas y un corvo de dos metros entre los dientes. Los acordes guitarrísticos se sostienen al borde del acople, y esta mala intención está ahí para potenciar los riffs más bangereables, puestos para que el respetable se lesione las cervicales del cuello.

Por lo demás, el torbellino de notas se amolda a la perfección a la voz de Arenas, quien además se encarga de hacer las guitarras junto a  Alejandro González: hay secciones melódicas y otras más descarnadas, a veces a puro palm-muteo y otras con despliegue veloz por el diapasón: acá la monotonía no existe, las figuras cambian pero la descarga de decibles no baja, siempre arriba y poderosa. Cabe destacar también la labor de Erick Martínez a cargo del sonido de este album. 

«Invoked Decadence» es un corte breve, guitarras arpegiadas y medio sucias, con unas líneas de bajo oxidadas y lentas: el compás rítmico del arranque es lento, y pese a que la melodía se mueve entre la lentitud y los medios tiempos, la batería le aplica doble bombo a toda máquina; eso sí, machacando las cajas, toms y platillos de forma calculada, entre los breves silencios, nunca abusando de la fuerza. Pieza breve que perfectamente puede servir como intro o breve descanso entre canciones de mayor aliento.

En «Judgement in the Purgatory» se percibe de inmediato un desarrollo diferente, con rasgueos rítmicos más espaciados al inicio, y secciones totalmente blackmetaleras tras un breve corte. Oiremos notables interludios con guitarras gemelas, resaltando una vez más el trabajo de la percusión: la maquinaria va a tope, no ensucia la canción abusando de ráfagas de cajas y bombos, la dirección y la ejecución son notables. Por lo demás, los Sikario en ningún momento caen en una monotonía hipnótica (que por supuesto per se no es negativa) decantándose por la progresión: el solo final, asesino, con palanca de trémolo a lo Jeff Hanneman (QEPD) y vibratos asesinos, ofician de cierre perfecto para un temazo que brilla por sí solo en este álbum.

«Odio Engendrado» es el corte clásico cantado en español. Se trata de una pieza cortita, que va directo al hueso, sin mayores interludios ni quiebres, pero eso sí con gran desarrollo de guitarras solistas al cierre, destacando las líneas de bajo, obra y gracia de Pablo Cabrera, las cuales son más audibles, esto debido a que las notas altas predominan con más intensidad.

«The End of the Aisle» es brevísima, menos de un minuto. Sintetizadores recrean una atmosfera de oscuridad macabra, con notas de piano y synths que emulan violines desafinados. Complemento perfecto para el siguiente track, «Rotten Head», canción donde predominan los tiempos medios, pero como hemos señalado, con quiebres de mayor velocidad. Sikario evita la monotonía a toda costa y lo logra a la perfección. Acá el diálogo de guitarras es más fluido, con riffs que rememoran al viejo Pantera (¡glorioso años) o de los antiguos Machine Head, con cierta cadencia levemente industrial, pero que no se malinterprete: son exploraciones que no terminan por traicionar el proyecto.

Ya en «Evil Glass», single de 2022 e interpretado en vivo, es una canción con una moldura mucho más trhashera, pero de ese thrash de bombas atómicas, desiertos desolados y gente más mala que el natre. Punteos estilo tremolo picking relentizados (joyas de oro puro), intercalados con compases ultra-acelerados, con fraseos vocales que son pura recitación poética macabra y aceleraciones tuca-tuca de toda la vida, complementan este corte con solos muy bien ejecutados. El uso del doble bombo resalta por lo atronador, y este recurso está bien medido; nunca es cansino, el baterista sabe cuándo cambiar de dirección y no abusar de los recursos. Las cuatro cuerdas no son especialmente audibles acá, pero ejecutan con solidez la densidad endiablada que el tema demanda. El segundo solo y los riffs finales tienen ese aire a Gotemburgo que los fans deathmetaleros de toda la vida aplaudirán a rabiar.

Y llegamos a «Judgement»… ¿de nuevo? Sí, pero interpretada en muerto y en diferido. Excelente ejercicio el de escuchar primero el registro de estudio y luego lanzarse a este registro. Un manjar oír los rasgueos o los silencios forzados de las guitarras, sin perder nitidez ni interpretación, demostrando ahí mismo, en nuestros propios oídos el poderío atronador de esta bandaza.

Con Re-elegant and Merciless Revenge, Sikario no solo firma su mejor entrega hasta la fecha: dispara una advertencia directa al pecho de la escena metalera. No vinieron a pedir permiso ni a rendir culto a las formas; vinieron a reventarlas. Este disco es un manifiesto: técnica sin frío, brutalidad con cabeza, caos con diseño. Lo suyo es guerra organizada, y si esto es venganza, que vengan más como esta.10 de 10.

 

BLAXEM: ETHEREAL (2025)

Por Pablo Rumel.

ETÉREOS MURALLONES DE MATERIA PURA

Tras su debut en 2017 con Who Cares, Blaxem siguió forjando su camino en el metal con una serie de sencillos y algunos cambios de formación. Ahora, con la máquina bien engrasada, regresan del estudio con su nuevo EP Ethereal, que según palabras de la banda, no es solo una declaración de intenciones, sino la llave que abrirá las puertas al vasto mundo del metal. ¿Será capaz de abrir esa puerta? Lo analizaremos a fondo a través de cinco cortes que suman veinte minutos y veinticinco segundos.

Unos acordes sostenidos y pedregosos encienden las llamas del primer corte, «Grey Summit», dando el arranque con la voz de Daniel Hidalgo, quien además de hacer las guitarras rítmicas se ha encargado de mezclar y producir, erigiéndose como una suerte de taumaturgo sónico de Blaxem. Los gritos son asesinos, como filtrados a través de capas de hielo, vocalizando unos tonos más graves en clave deathmetalera vieja escuela. Al minuto cuarenta y cinco oímos unos riffs como serruchos, con una ráfaga de sintetizadores atronados con el sonido de batería, obra y gracia de Robert Unger Burmeister, con un destacable juego de doble bombo y aceleradas a pura caja. La canción inicial se siente como un vértigo demencial, intercalando velocidad y medios tempos con la sabiduría de los que saben que la rapidez es solo una faceta del metal.

Ahora sí, del cabeceo saltamos al mosh, con un arranque a toda máquina en «Miscelleaneous», pero cuidado, no es una pieza de pura patada y combo, una batería de ritmos medios repleta de fills sabrosones, crean secciones melódicas donde la voz abandona el desgarro y se decanta por vocalizaciones limpias, sosteniendo las notas de manera magistral; una vez más, la canción toma otro rumbo y la voz se desgarra, creando esa atmosfera esquizofrénica que los chicos nos proponen, y es que la lírica trata sobre la posesión y la manipulación enfermiza; los Blaxem nos envían a rincones profundos de pura introspección, medios tiempos con riffs asesinos, y velocidades de alta metralla destructiva. La segunda mitad nos deja entre la quietud, pesada y afilada, con nuevas secciones rítmicas arrastradas, destacando el solo veloz de guitarra, a cargo de Guillermo Malatesta, con escalas de alto sentimiento blusero intercaladas con digitaciones veloces: lo hace en breve, sin exagerar, aportando mayor dramatismo.

Y llegamos al corte que da título al EP, «Ethereal»; unas guitarras serpenteantes dan paso a una sección con mayor predominancia de las cuatro cuerdas, ejecutadas por Marcelo Romanini, metiéndole unas líneas de bajo ásperas que dan mayor contundencia a la propuesta. La voz de Daniel se ennegrece, demostrando su elevada técnica al transitar de gritos agudos, como sacados del congelador, a tonos profundos y limpios, como si tuviera un switch incorporado en el diafragma. Las guitarras rítmicas aplican palm-mute y cambios de velocidad, con secciones llenas de deslizamientos por el diapasón y una base ultra sincopada que tensa las cuerdas. Esto da como resultado un sonido muy orgánico que, pese a los arreglos con sintetizadores, no cae en una factura industrial. Las cuerdas tensionadas se sienten vivas, lo que refuerza una propuesta moderna con una clara inspiración tradicional.

«Images of tomorrow»: Una vez más el señor Daniel Hidalgo sorprende con un registro de voz diferente, más melódico y limpio, en tonos medios, con un toque que recuerda a las viejas glorias del Grunge, ligeramente raspado. Unos arpegios melancólicos estructuran el inicio, una canción llena de sentimiento y nostalgia que habla de la insatisfacción y del afán de tener más y más. La base rítmica es lenta y espaciosa, el solo de guitarra es otro gran punto, con ligados veloces exquisitos y notas altas sostenidas que por un momento nos recuerda al bueno de Petrucci en formato power ballad. La sección final está muy lograda, la voz es puro sentimiento de desgarro, con un grito de lamento y un cierre acústico impecable.

Y llegamos a «Radiant Abyss», una canción que en efecto suena a abismo radiante, con un riff repetitivo que induce al trance hipnótico, articulando un esqueleto metálico del cual emergen como clavículas espinosas unos coros tipo soprano que nos dejan boquiabiertos, pues rompen toda la propuesta presentada por Blaxem hasta el momento. El fraseo vocal de nuevo es limpio, en una moldura sinfónica, nuevo territorio recorrido por la banda; el sentimiento sombrío impera como pájaro negro sobre las notas, convirtiendo la apuesta Groove en una resonante catedral de vidrios afilados: el solo final se arrastra con maestría sobre un puente construido por una poderosa base batería-bajo y sintetizadores atmosféricos, rematando esta joya con un grito final que nos atraviesa el espinazo. Mejor manera de cerrar el disco, imposible.

Creo que los chicos de Blaxem se quedan cortos con la metáfora de la llave: yo diría que Ethereal se trata de un ariete remachado con una cabeza llena de cuernos, listos para asaltar los infernales cuarteles del metal. En honor a la verdad, no sabemos aún como podría encajar todo este material en un larga duración, pero a media distancia es un disco-joya, disfrutable de principio a fin. Puntos bajos: ninguno. Puntos altos: ingeniería de sonido pulida, cada instrumento resonando en su propia frecuencia; trabajo vocal envidiable; percusión arrolladora; base rítmica impecable, no quedándose en el mero recurso de afinaciones bajas para simular más peso, al revés, acá nada es fingido ni basado en artilugios, todo es ejecutado con fuerza, profesionalismo y virtuosismo, en síntesis, Ethereal se trata de densos murallones etéreos de materia pura.

 

Ambush – «Infidel» (2020)

Por Claudio Miranda.

Ad portas de su retorno a nuestro país, y con el single «Evil in All Dimensions» adelantando lo que será su próximo asalto en el estudio, es justo y necesario destacar -y repasar– «Infidel» como una declaración de principios. Sólo así se entiende la consistencia que Ambush, uno de los estandartes actuales del heavy metal de viejo cuño durante la última década, viene reluciendo con una autoridad ganada a pulso y sudor. Para los suecos,su tercer largaduración responde a la confirmación de una propuesta que se sumerge en la época dorada del género y emerge en el presente con un lenguaje provisto de un refuerzo de puro acero. Las referencias a Judas Priest, Accept y Riot V son evidentes tanto en este lanzamiento como en los dos anteriores, pero tal como sus compatriotas de Enforcer y Air Raid, el ideal de Ambush está en llevar aquello al siguiente nivel, todo en base a una jerarquía forjada a hierro y fuego.

Desde el track homónimo, notamos la gracia de Ambush como ejecutores de un riff ganador que hace lo suyo desde el arranque. Con el pedal del acelerador al fondo, una velocidad constante y bien canalizada, guitarras que atacan y defienden con la misma intensidad. y la voz de Oskar Jacobsson exigiéndose hasta alcanzar la gloria con puño en alto. Por supuesto, y como tiene que ser en todo álbum de heavy metal hasta la médula, los coros están hechos para dejar la vida. Al igual que en la siguiente más melódica «Yperite», una que podría estar perfectamente en el clásico «Metal Heart» de Accept, pero que acá brilla con fulgor propio. Y es que Ambush es de esas bandas que no solamente se inclina por un género musical determinado, sino que respiran una biósfera de tiempo encapsulado. Lo que es posible lograr mediante un propósito traducido en su producción cristalina y fluida. Lo que permite a las guitarras de Olof Engkvist y Adam Hagelin -quien se retira poco después de grabar el disco-, respirar y exhalar en plena armonía.

Por muy distintas que «Leave Them to Die» y «Hellbiter» parezcan a simple oída, en realidad tienen mucho en común. La visión que tiene Ambush respecto al heavy metal, además de la pasión desenfrenada, se adhiere al estudio y comprensión de un género que varía el estado anímico sin transar un ápice de su energía. Y así como la primera sorprende con su quiebre rítmico antes de los solos electrizantes, la segunda rememora los pasajes gloriosos que Judas Priest, Dio y, porqué no, Queensrÿche, escribieron a punta de buenas canciones y un propósito que fue mucho más allá del fenómeno de una época. Esto es heavy metal químicamente puro, y es lo que Ambush predica sin doble intención. Cerrando el lado B del vinilo, la instrumental «The Summoning» se basta de poco más de un minuto para terminar la primera manga de un carrerón sónico.

Si la primera cara de «Infidel» es un bombazo de hit tras otro, la segunda mitad apela a la aspereza propia del heavy tradicional. «The Demon Within», por ejemplo, nos hace pensar en Accept al igual que unos pasajes más atrás, pero más en la vena cruda de «Breaker». Es ahí donde Ambush nos recuerda que el heavy metal tiene éxitos, y también hay una identidad que se resiste a toda dominación por parte de la industria de ayer y hoy. Como lo que nos refriega «A Silent Killer», un pasaje de vértigo y urgencia con espacios de luz. O la más acelerada «Iron Helm of War», una muestra arquetípica de heavy metal en su esencia, de carácter heróico ante una situación de combate o prueba. Lo que evoca el propósito en el estudio para después hacerlo detonar en el directo.

La base rítmica compuesta por el baterista Linus Fritzson y el bajista Ludwig Sjöholm, es un rasgo fundamental en el ensamblaje instrumental de Ambush. Pura solidez, siempre hacia adelante, y sirviendo de pivote a las guitarras y el componente humano de la voz. No se entiende el heavy metal sin la persistencia, tampoco hay despliegue instrumental sin una idea clara. A lo largo de «Infidel» podemos apreciar dicha consecuencia, con «Heart of Stone» y «»Lust for Blood» cerrando una placa rutilante de inicio a fin, aunque dividida en dos partes. Y esa dualidad a la antigua, por cómo antes se distribuían las canciones en las dos caras del cassette o vinilo, es lo que le da a «Infidel» un distintivo de superioridad que ya venía insinuando en sus dos trabajos anteriores. Es la regla del tercer álbum, la del trabajo consagratorio, con la propuesta en cuestión logrando su estado de gracia, al mismo tiempo que los valores de todo un género se mantienen incólumes contra todo y contra todos.

Mientras esperamos el siguiente trabajo, próximo a estrenarse terminando el próximo mes de mayo, hacemos la previa para este jueves 1 de mayo con lo que desborda a raudales «Infidel». Un disco que, contrario a lo que indica su nombre, ratifica a fuego la devoción metalera que estos suecos profesan mediante el ataque sorpresa de su firma. Eso es Ambush, sin más ni menos. Y una bomba de destrucción masiva como «Infidel» es la prueba irrefutable de lo que es y debe ser el heavy metal.

 

Beyond the Black- Homónimo

Beyond the Black: entre la fuerza del metal y la sutileza pop

Por Pablo Rumel.

Con este disco homónimo, ya cuarta larga duración, Beyond the Black continúa consolidando su lugar dentro del metal melódico moderno con una propuesta que combina elegancia, fuerza y una notable sensibilidad pop. Bajo la conducción vocal de Jennifer Haben, la banda logra articular un sonido accesible pero sólido, en donde los sintetizadores, los arreglos sinfónicos y los riffs pesados dialogan sin conflictos. Su nuevo trabajo, que oscila entre baladas conmovedoras y canciones de espíritu épico, refuerza su identidad en un terreno donde tradición y modernidad se abrazan sin perder autenticidad.

Empieza nuestro viaje con «Is There Anybody out there?», con cuerdas de cello breves y unos agudos que nos recuerdan a la talentosa Dolores O’Riordan (q.e.p.d), primer corte con una base rítmica machacante pero provista de elegancia, con rápidos punteos y un uso del doble bombo medido, marcando los acentos en el fraseo vocal de Jennifer: la artista muestra una técnica muy buena de vibrato, oscilando sin problemas entre tonos medios y más altos. Los sintetizadores amoldan el peso de la distorsión, aquello es una constante en el disco, creando una sonoridad metalera con muchos ramalazos en una línea pop, incluso con cierto toque cinematográfico que se puede apreciar ya en el arte de la portada.

Como en la canción anterior, en «Reincarnation» se mantienen las velocidades medias y el uso de sintetizadores para darle un estilo sinfónico que nos rememora a bandas clásicas del ámbito goth con frontwoman carismática, como los emblemáticos casos de Within Temptation, Evanescence o The Gathering. La voz de Jennifer siempre se oye bien arriba en la mezcla final, resaltando el trabajo de producción que logra la proeza de darle a cada instrumento el protagonismo necesario, en especial a la percusión.

A lo largo del disco oímos a la guitarra solista ejecutando pequeñas secciones con solvencia, sin salirse del marco gótico metalero-pop que propone la banda. «Free Me» es una power ballad clásica, con secciones acústicas y momentos de distorsión. La canción se entrega completamente a la voz, donde una vez más Jennifer nos regala notas sostenidas y suaves, doblando las voces en algunos versos para darle mayor dramatismo.

«Winter Is Coming» apuesta por aumentar las velocidades, con riffs más marcados e interludios clásicos adosados con acordes abiertos, sumando a teclados y coros épicos. En «Into The Light» el bajo toma las riendas, con líneas de mayor peso y profundidad, en un armazón rítmico más bailable, que se sigue mejor con los pies que con la cabeza. Es una canción movida, que incluye interludios con pequeñas atmósferas, siendo una de las piezas más destacadas del disco.

«Wide Awake» vuelve a sorprender con una balada emotiva, con mayor presencia de guitarras limpias, una canción que perfectamente pudo haber grabado una banda como The Cramberries, las líricas hablan de esos momentos duros y oscuros que todos alguna vez pasamos, y que pese a todo, siempre hay algún motivo para ponerse de pie y salir adelante.

«Dancing in The Dark» se estructura a través de una rítmica combativa, de velocidades medias y fuertes golpes de caja y riffs pesados; se trata de una canción muy folclórica que dialoga de cerca con propuestas viking y célticas, que también nos recuerdan a los Nightwish de la primera etapa. Excelente pieza musical.

¿Alguien dijo industrial? «Raise your Head», que sin ser una propuesta enmarcada en el género, tiene un arranque electrónico, con líneas de bajo notorias y guitarras con afinaciones bajas. Excelente pieza que no desentona para nada con el arte general del álbum. «Not In Our Name» sigue en la línea de las primeras canciones, optando por una fórmula de Bella y la Bestia, voces graves y altas, incluso con algunas líneas rapeadas, intercalando parajes acústicos con aires country: la canción está lograda, no es una pasta de mil sabores, la dirección compositiva está muy bien demarcada, lo que redunda en una propuesta que no rompe su unidad.

«I Remeber Dyng» es el cierre, una canción con un aire muy litúrgico (ya el título de la canción lo dice todo), pero como liturgia pagana, con una atmósfera de bosques, auroras boreales y lagos profundos que se pierden entre criaturas mágicas y brumas ancestrales. El uso de instrumentos de viento, a cargo del músico invitado Sandro Friedrich, colabora en darle el toque místico que la canción demanda.

Con este álbum, Beyond the Black demuestra su madurez compositiva y su habilidad para transitar entre distintos matices emocionales sin fracturar la unidad del conjunto. Desde los pasajes más suaves y melancólicos hasta los momentos de mayor potencia y energía, el disco se siente como un viaje cuidadosamente construido. La voz de Jennifer Haben, siempre al frente, es el hilo conductor que da coherencia a un repertorio que, aunque variado en texturas, mantiene una clara vocación por el dramatismo y la melodía. Un paso firme que consolida a la banda como una de las propuestas más versátiles y emotivas dentro de la nueva ola del metal europeo.

 

 

CRADLE OF FILTH: «The Screaming Of The Valkyries» (2025)

Por Pablo Rumel.

VUELTA A LA OSCURIDAD CLÁSICA

Hace tiempo que a Dani Filth y compañía les dejó de aproblemarles la cuestión de que no hicieran auténtico black metal. A cambio, prefieren catalogarse como metal extremo, y si interpretamos su nuevo disco desde esas coordenadas, su último disco es una auténtica joya, un trabajo que dialoga muy bien con su primera época dorada, que se atreve a explorar otras sonoridades alejadas de lo extremo (dentro del metal tradicional), y que al final de sus casi 57 minutos, te deja con un buen sabor de boca.

El arranque con «To Live Deliciously» deja patente la deriva musical: afinaciones bajas con harto groove, un sonido de guitarras stonemetalero que a su vez contiene secciones que parecen sacadas de las viejas glorias de la NWOBHM, con teclados que recrean sus clásicas atmósferas: súmele punteos de guitarra con vocación neoclásica y baterías machacantes. Podría ser un desastre, un embutido metido dentro de una juguera, pero no, porque no es Cradle tratando de sonar como Nine inch nails en versión metalera, es Cradle of Filth en su línea clásica innovando pero con la sabiduría de los viejos cracks; saben qué cosas funcionan y cuáles no.

Encontramos piezas que están construidas a partir de la sonoridad del teclado, como «Demagoguery», con solos que perfectamente encajarían en banda powermetaleras; «The Trinity of Shadows» con toques prog muy bien logrados; o «White Hellebore», con la destacada participación de Zoe Marie Federoff, quien además de acariciar las teclas, oficia de “bella” con su hermosa voz operística que contrasta con los desgarros de la “bestia” Dani Filth, que sin tener el brillo de sus comienzos, aún se las arregla para hacer tonos graves y esos gritos agudos como si tuviera la garganta repleta de cuchillas.

En una dirección más gótica, que recuerda a los Crematory o a los Theater of Tragedy, tenemos a «Non Omnis Moriar», tema lento, que sin sobresalir demasiado tiene sus secretos, con una lograda atmósfera y excelente ejecución. Si buscamos canciones con sonoridades progresivas, con harto cambio en las marchas, quiebres y mayor virtuosismo, el oyente se sentirá a gusto con «You Are My Nautilus», canción con hartas capas donde el baterista Marthus demuestra su profesionalismo y «Malignant Perfection», canción muy en la onda clásica de Cradle, donde destacan mayormente las líneas de bajo a cargo de Daniel, que en términos generales se oye poquito en el disco, pero aún así tiene sus momentos.

«Ex sanguinare Draculae» y «When Misery Was a Stranger» cierran el disco. La primera es la canción de Cradle de toda la vida, con desarrollo de atmósferas contándonte una historia de maldad y oscuridad, adornada con algunos riffs de vocación deathmetalera con pasajes lentos y melódicos intercalados. La segunda y última canción despliega baterías machaconas, con frasesos guitarrísticos barrocos y veloces, siendo un gran cierre de disco, al darle una sensación de unidad a un álbum que, sin serlo, perfectamente podría considerarse conceptual.

En síntesis: no es Cradle tratando de sonar como banda industrial moderna, es Cradle of Filth en su línea clásica, innovando con la sabiduría de una banda que ya no necesita probar nada. El resultado es un equilibrio entre teatralidad, pesadez y melodía, donde cada elemento encuentra su espacio sin saturar. Es un disco que mira hacia adelante sin renegar de su pasado, una muestra de que aún queda oscuridad por explorar —y que ellos siguen siendo guías confiables en ese viaje.