Obituary y «Cause of Death» (1990): Degustación de sangre

Por Claudio Miranda.

Mucho se ha hablado de Obituary como un nombre de peso en la división de avanzada del death metal americano. En especial por su papel en el desarrollo y auge de la escena que tiñó en sangre y nubló con brutalidad el soleado estado de Florida. Y sus cuatro primeros LPs, con supervisión a cargo del productor Scott Burns, son la prueba de una identidad que, curiosamente, poco y nada tenían que ver con sus compañeros de escena, incluso fuera de dicho estado.

En 1990, adjunto al lanzamiento de sus respectivas placas debut, Morbid Angel, Deicide y Cannibal Corpse aglutinaban sus fuerzas en la locura y el frenesí. El mismo año en que Death, a través de Spiritual Healing, le impregna a su huella dactilar un nivel de complejidad que llevará el asunto hacia el siguiente nivel, incluso trascendiendo la etiqueta de turno. Los hermanos John y Donald Tardy, el núcleo creativo -y familiar- de Obituary, toman un camino distinto y será Cause of Death la placa que terminará por definirlos respecto a sus colegas de escena.

Formados en 1984 bajo el nombre Executioner -acortado después a Xecutioner-, John y Donald Tardy (voz y batería, respectivamente) conforman la primera alineación junto a Trevor Peres, guitarra rítmica y el integrante más longevo junto a los hermanos. Tras un constante movimiento de piezas y una serie de demos, el guitarrista Allen West y el bajista Daniel Tucker -reemplazado más tarde por el histórico Frank Watkins- se integran como estables en la primera alineación de Obituary que conocemos. El resultado es el debut Slowly We Rot (1989), un trabajo que llama la atención por su sonido extremadamente crudo y una producción acertadamente lo-fi. Donde en otros casos primaba el blast-beat y la destreza instrumental hermanada con la locura, Slowly We Rot nos presenta una agrupación que bebe directamente del thrash y se empapa de un espíritu más cercano al punk. Piezas con estructuras más simples en apariencia, cadencias ligadas derechamente al doom metal y sus similares. Y la voz rasgada de John Tardy, en vez de replicar el growl uniforme de sus contemporáneos, suena tan desesperada como podrida. Un estado de ánimo en comparación a la vorágine de sangre y blasfemia que pronto se volvería un cliché del género.

Habrá quienes sostengan que Slowly We Rot es «el mejor álbum», y hay razones legítimas por doquier. Pero será Cause of Death la placa que llevará la firma de los de Tampa a una mejora notable. No olvidar que en 1990, Winter se estrena en sociedad con Into Darkness, y Autopsy se encuentra en un momento crucial tras el lanzamiento de Severed Survival (1989). Al otro lado del Atlántico, los holandeses Asphyx preparan el salto que será The Rack (1991) y los ingleses de Paradise Lost hacen lo propio con el crudísimo Lost Paradise. Ese hedor death-doom que los Tardy inhalan de manera natural, en su segunda placa será exhalado hasta adquirir su magnitud definitiva.

Parece complicado referirnos a Cause of Death con otras palabras y frases que no sean «obra maestra» y otras a las que suele recurrir el periodismo cuando escasean los recursos literarios para describir lo que no entra por los ojos. Pero los versos escupidos por John Tardy en «Infected» bastan para hacernos una idea más que clara: «Killing, send you to your grave. Dying, soon the one to save. Tearing, rip apart the limbs. Infection soon sets in. Peeling, rid you of your skin…». Letras repletas de oscuridad y morbo, con un efecto de desagrado que va a la par con la conjugación del verbo to rot. Es el sonido podrido, elegido como estética a la contra, incluso entre sus pares de escena. Lo que ya definía a Obituary en su placa debut, Cause of Death lo potencia con más destreza, una producción mejorada y un trabajo de escritura cuya naturaleza apunta hacia terrenos (más o menos) ignotos respecto a lo mostrado en Slowly We Rot. Y la voz de John Tardy, reiteramos, apela más a la herida sangrante y la emoción profunda que a la brutalidad de sus colegas vocales (Barnes, Vincent, Benton, Dolan, etc.).

Los poco más de 40 minutos que conforman Cause of Death, resultan en una muralla orgánica -literalmente- de sonido atrapante y opresor hasta la médula. No necesita batir el récord olímpico de blast-beat para propagar su voracidad. «Find the Arise» engloba la intensidad del thrash -pensemos en los ya desaparecidos Possessed– con una idea de sangre y muerte que se traspasa a un clásico inmediato. «Body Bag», «Chopped in Half», «Dying» y el broche con «Turned Inside Out» también se coronan como estaciones obligatorias en el repertorio de los de Tampa gracias a su espesor hasta el ahogamiento, sumando esos quiebres de ritmo que te sorprenden a la primera, la segunda, la tercera pasada y todas las que sean necesarias. Los solos de James Murphy -Death, Cancer, Testament-, destilan buen gusto y jerarquía a raudales, mientras la rítmica de Trevor Peres y el bajo de Watkins completan un cuadro que, más allá del sonido propio de su época, se presenta desde la escritura como un quinteto matador en cada surco.

La admiración de Obituary por Celtic Frost va mucho más allá de su notable versión de «Circle of the Tyrants». La legendaria banda suiza siempre fue una referencia potente para los Tardy, y el catálogo completo de Obituary es una muestra de aquello. En Cause of Death, dicha versión encaja como pieza de rompecabezas si reparamos en el sentimiento de agonía dolorosa que la banda expande desde la tripa. Y tal como Tom G Warrior, los Tardy pueden jactarse de construir una identidad tan inclasificable como variada en su ecosistema respectivo. ¿Thrash? ¿Death Metal? ¿Doom? Obituary no se vuelca hacia un género al 100%, pudiendo hacerlo con todo el derecho. Más bien, se mantienen firmes ante la posibilidad de inclinarse o traspasar la línea hacia un determinado umbral, con todo lo que conlleva. Podríamos pensar en lo que venía haciendo Autopsy, con la diferencia marcada por la progresión que Obituary desarrollaría a lo largo de su catálogo sin transar un centímetro de su esencia.

De todas las conclusiones que nos deja Cause of Death como el punto más álgido en un catálogo intachable, remarcamos la importancia de la digestión sin ningún apuro. El death metal, más allá del monstruismo y la pirotecnia, evoca la degustación de la sangre, quizás la perversión más horrorosa que pueda concebir la mente humana. Algún día nos gustaría hablar de su portada, originalmente diseñada para Beneath the Remains de Sepultura y reasignada a Obituary por decisión del sello discográfico. Una postal propia de aquellos días en que el metal extremo gozaba de una salud fulgurante mientras permanecía y se desarrollaba en un lugar allá abajo, muy bien abajo.

 

CYNIC Y “FOCUS”: EL DEATH METAL QUE SALTÓ DE ESPALDAS

Por Pablo Rumel.

En el marco del regreso de Cynic a nuestro país, show agendado para el 15 de enero en la Blondie, quisimos referirnos a la originalidad de su sonido, proceso creativo que culminó con el seminal Focus, disco que marcía un nuevo sendero compositivo a la banda.

Cynic es la clase de banda pesada y compleja que puedes oír tranquilamente junto a tu madre. O a tu abuelita. Estos oriundos de Florida lideraron la primera oleada de ese invento tan feroz y alucinante como lo fue el death metal técnico, el cual incorporó en su arquitectura sónica elementos dispares como los ritmos latinos, el jazz y el rock progresivo, sin llegar a diluir una base de hormigón más dura que el acero. ¿Cómo fue posible esto?

Recordemos que en esa primera avanzada de death técnico, tuvimos a los inspirados e inimitables Death, en su última fase, a los intrincados y filosóficos Atheist, y a los futuristas Nocturnus, quienes incorporaron elementos de la ciencia-ficción, desterrando para siempre el imaginario de cadáveres y putrefacción en el cual descansaba “obligatoriamente” cualquier encarnación deathmetalera.

Pese a la expansión sónica y estilística comandada por las bandas ya mencionadas, el mundo aún no estaba preparado para lo que vendría de la mano de Cynic. Cuando debutaron en 1993 con Focus, su primer larga duración, los cínicos, de la mano del mítico productor Scott Burns, habían creado un disco que no cuajaba con nada: eran la vanguardia al interior de la vanguardia, y la elección de los instrumentos no tradicionales en el metal, como baterías electrónicas, el Chapman stick, un instrumento que fusiona cuerdas y percusión pudiendo crear melodías de bajo y líneas melódicas, o el uso de voces robóticas a lo Daft Punk, no hacía más que aumentar la brecha creada entre el banger tradicional, acostumbrado a la furia y a la carnaza, y al oyente de música más docta, que era como si le pusieran a Pat Matheny con guturales.

DESDE EL THRASH AL URÓBOROS: LA EVOLUCIÓN CÍNICO-SÓNICA

Ciertamente que para ese lejano 1993, Cynic no había saltado desde la nada hasta la configuración de ese sonido; llevaba fraguando su carrera desde 1987, con varios demos que siendo metal en estado más puro, ya dialogaba de cerca con el crossover, el thrash y el death: ya están ahí esos riffs espiralados y esos quiebres en la rítmica de manera latente, la búsqueda por el fraseo intrincado, tratando de evitar los lugares comunes del género.

La influencia de Chuck Schuldiner fue capital para la banda, pues dos de sus integrantes, Paul Masvidal y Sean Reinert habían integrado parte del staff de Death, entrando juntos a grabar el mítico «Human», disco a la postre bisagra, entre un estilo más bruto y otro más refinado y pulido.

Focus fue la prueba patente de que el death no iba solo de latiguear la cabeza a máxima velocidad con líricas de cadáveres: podía hablar del velo ilusorio de maya, de viajes celestiales o de ¡formas urobóricas! Haciéndolo a través de pasajes limpios, incorporando voces femeninas, o robóticas de las cuales ya hemos hablado.

El Uróboros, no nos olvidemos, es aquella serpiente que se muerde la cola a sí misma formando un círculo, dejando patente que forma y contenido se aúnan: ¿qué es una forma urobórica en la música? Texturas, sí, sentimientos, también, pero la pregunta no demanda solo una respuesta técnica, no se trata de entrecruzar escalas precisas, se trata de inventar algo que no había, pero que ya tenía sabores y colores en otras propuestas musicales, como el «Close to the Edge» de Yes, esa hermosa canción que trata de abarcarlo todo y que contrasta muy bien con «Textures», entre rítmicas sincopadas, fraseos repetitivos que luego avanzan y retroceden, líneas de bajo ascendentes y descendentes.

«Uroboric Forms» es otra canción señera de la banda. Ya hay una versión previa en su demo de 1991. Contrastarlo con la versión de Focus es casi un ejercicio arqueológico: la versión original parece interpretada por el Death de la época del Scream Bloody Gore. La versión de 1993 contiene esos fraseos como relámpagos del original, que van y regresan a su sitio, en medio de quiebres en las marchas, pero ahora la voz gutural comparte los versos con la voz robótica de Masvidal ¿cuál de las dos es mejor? Objetivamente, la segunda está mejor grabada, pero la de 1991 encuadra mucho mejor con el sonido sueco de Gotemburgo, antecediendo a Children of Bodom, In Flames o Amorphy.

EL ARTE DE TOCAR JODIDAMENTE BIEN

Desde las baterías iniciales, fusionadas con ritmos latinos y jazzísticos, más el uso de secuencias electrónicas, teclados sintetizados, y los ataques guitarrísticos crudos, que atravesaban parajes desolados y acústicos, como los que propone la canción de cierre, «How Could I», ejemplifica lo que es un arte bien ejecutado, bien mezclado, con una concepción unitaria que no improvisa frente al caos, lo redirecciona creando ramificaciones al interior de las ramificaciones ya creadas.

Aquello no nace por un arte de combinatoria, ni arrojando trozos y pedazos al azar, como el action painting de Pollock, quien arrojaba botes de pintura sobre un lienzo. El arte de Cynic es una confección de arte mayor, que rehúye a la pura improvisación: no es un arte espontáneo, es un arte pensando, evidenciado por las extenuantes horas de trabajo del productor Scott Burns en el estudio, promediando las 18 horas diarias, quien fue el artífice de que el sonido se escuchara pulido, bien mezclado y ordenado en el caos que proponía. Para más inri, el sello Roadrunner no quería un álbum experimental sino algo tradicional, por lo que la presión en el trabajo era mayor.

Un dato no menor, es que Masvidal abandonó las vocales por temor a perder la voz debido al estilo gutural, y ese lugar fue ocupado por Tony Teegarden, quien provenía de la banda death thrash Epitah, resultando ese particular dúo, robótico y suave, y áspero y salvaje.

En la actualidad a nadie se le ocurriría decir que Focus es una basura, no obstante, esta apreciación guarda una trampa, y se llama “peso del tiempo”. ¿Qué queremos decir con esto? Las obras se gestan y se conciben para un mercado específico, y es natural que algo que no encaje bien con la serialización, con la etiqueta, sea marginado o desechado, en un inicio. Si un disco o una obra necesita explicarse para llegar a su destinario, es porque algo no cuaja, como esa jalea viscosa que por más que la voltees no sale de su molde.

RECEPCIÓN INICIAL: POBRE, TIBIA, DESASTROSA

Y sí, señoras y señores, cuando salió Focus, la banda no solo fue objeto de malas críticas, sino también de burlas y agresiones en vivo, como ocurrió con su gira con Cannibal Corpse, donde les tiraron de todo y lo más suave que le gritaron fue posers. Había una escena metalera, que en su avidez por realismo y compromiso con la escena misma, no toleraba que unos tipos con bermudas, chancletas y poleras blancas crearan música extrema: si el metal no se uniformaba, como una milicia, entonces valía callampa.

En Chile pasó algo parecido: ¿alguien de la vieja guardia recuerda que pasó con el Romance de Dorso en su momento? Algo similar, no era un álbum asimilable por un público metalero genérico, y era común oír durante los 90 que Dorso había tropezado con ese álbum, pero que ya habían enmendado el rumbo con un metal más pesado y cañero.

El tiempo no es un juez, pero suele ser benévolo con las bandas rechazadas en un inicio: tras las voladuras que acumula el polvo en el espacio, con los vaivenes de la experiencia, logramos apreciar mejor las figuras, y de pronto esa punta de hielo que asomaba sobre la horizontal del mar, escondía un témpano robusto, vertical, un portento que nos esperaba calmo, entre las aguas tempestuosas.

A veces la originalidad depende de tomar algo ya hecho y ponerlo patas para arriba. O de saltar de espalda en vez de frente, como lo hizo un lejano 1968 en las Olimpiadas de México el atleta estadounidense Dick Fosbury. Antes de Fosbury, todos los atletas saltaban de frente en la competencia de salto de altura, pues saltar de espalda se desaconsejaba por lo peligroso, ya que supuestamente podías romperte la espalda. A Fosbury le dio lo mismo: saltó de espaldas, consiguiendo ganar la medalla de oro. No solo no se rompió la espalda, sino que inauguró una nueva forma de saltar que se volvió canon.

Cynic es de esas bandas que saltan de espalda, que en vez de jugar como establecen las reglas, se inventan las propias. Y por eso decimos que son innovadoras, originales, arriesgadas, porque en vez de saltar como se debe saltar, de un día para otro nos sorprenden con un movimiento imposible. Y la terminan rompiendo.

Post Scriptum:

El 3 de octubre de 2025, Cynic liberó el Focus de toda la vida, pero solo con las pistas de bajo y batería, bajo el nombre de Focus – The Official Drum and Bass Tracks, creando una experiencia sonora no solo alternativa, sino que satisfactoria, muy acorde con el consabido “menos es más”. Escucharla es otro salto de espaldas, una mutación que siempre estuvo ahí, sólo había que eliminar un par de pistas y ¡zaz! El milagro frente a nuestros oídos.

 

 

https://cynic-alliance.bandcamp.com/album/focus-the-official-drum-and-bass-tracks

ENTRE BRUJOS Y TORMENTAS: HISTORIA DEL METAL CHILOTE (PARTE II)

Por Pablo Rumel.

Entre Brujos y Tormentas: Historia del Metal Chilote Parte I. 

1994, Estación Mapocho: primer Monster of Rock en Chile. Kiss cabeza de cartel, junto a Slayer y Black Sabbath con tres miembros originales, más Tony Martin, y de telonero Tumulto, una institución del hard-rock chileno. Fue un concierto transmitido por televisión, por la extinta Rock and Pop, y más que una reunión de bandas legendarias, fue una suerte de año cero; habíamos tenido a Kreator en 1990 y Metallica en el 93, pero la cosa ahora venía en serio, se inauguraba una etapa de eventos masivos, que tendría su réplica en clubes o teatros pequeños, sumado a las tocatas; el metal dejaba de ser algo abstracto que solo se podía oír en una cinta o en un disco, y ahora cobraba cuerpo, presencia, se hacía con sudor, sangre y lágrimas.

Era la posibilidad de que por primera vez el metal saliera de los pútridos nichos de la oscuridad y comenzara a ser conocido de manera masiva. Y ese mismo espíritu se replicó en la isla. Mauricio Oyarzún de Volteadores, testigo clave del movimiento metalero chilote, afirma que la época dorada de las tocatas abarcó desde el año 94 hasta el 2010, y es esa etapa cronológica que queremos analizar en esta nueva entrega.

Luna Llena preparó la mezcla, Falsa Promesa, Crystal y Damper fueron las piedras fundacionales, y más de cerca, ya a comienzos del año dos mil, comenzaría la primera explosión en la isla, con nuevas bandas que, como los antiguos alquimistas, convirtieron la tierra chilota en metal.

LOS AFUERINOS: SIX MAGICS

Curiosamente, Six Magics, una extinta banda de power metal, fue la primera banda metalera en grabar un disco que tuviera como trasfondo a Chiloé, sin ser de Chiloé. La agrupación, comandada por Erick Ávila, había dado mucho que hablar con su demo del año 96, Trilogía de un guerrero: era una propuesta de heavy metal neoclásico con tempos rápidos y melódicos. La banda alcanzó mayor renombre con su primer larga duración, Dead Kings of the Unholy Valley de 2001: ahora sí se oía como una banda profesional, un power poderoso, con introducciones orquestales, secciones líricas de alto vuelo y arreglos que acentuaban más el carácter épico de la banda.

Con esas credenciales, los Six Magics editaron el 2003 el The Secrets Of An Island. Se trataba de una propuesta ambiciosa, multi- instrumentista de vientos y cuerdas, con la colaboración de Aldo “Doomicus” Araya de Bewitched, un disco de 67 minutos, que reelabora los mitos chilotes como la historia del Trauco, La Pincoya o el Caleuche; lo tenía todo para ser una obra maestra, pero algo falló. Si se oye más de veinte años después, no sólo envejeció mal, sino que se hace difícil de digerir. En primer lugar, el arte utilizado, que parecía de vanguardia porque incorporaba gráficas computacionales, se ve feo tras los años, más parecen bocetos de PlayStation 2 que un arte inspirado. Pero es en lo musical donde se aprecia el mayor desastre: la mezcla final no le hace juicio, sonando ruidoso, con capas de audios amontonadas, apenas respirando entre coros que suenan artificiales, teclados caóticos y unas guitarras demasiado afiladas, que parecen competir en el espacio sonoro con la batería y el bajo. A pesar de todo, hay algunas piezas interesantes, como «Chiloé, The Creation», «Caleuche (The Flyng Dutchman)», o «Goddes of the Seas», que en formato power progresivo presenta secciones bien elaboradas, y que podrían rescatarse en un futuro, con una mezcla mejor y sin tanta sobreproducción.

LOS MISTERIOSOS BLACKERS

Unlight es una banda chilota que de momento solo podemos imaginar, quizá un black metal crudo grabado en alguna gruta ignominiosa. La banda, formada por un único integrante que responde al nombre de Strigoi, grabó un solo demo en 2003 que posteriormente fue reeditado en 2016 en formato cassete, solo 100 copias, por Manto Negro Ediciones, pero ni su bandcamp está operativa ni su página web. Entre las canciones figura «Caicaivilu Dei Excelsi», que de seguro debe sonar como un mantra epiléptico y cavernario con guturales desesperados y plagados de maldad.

Más tarde, entre 2005 y 2012 el artista conocido como Strigoi asume una nueva encarnación, llamada Autofobia, con una producción muy singular, un black metal minimalista, cercano al funeral doom y al noise, con baterías sintetizadas y unos guturales curiosos, como si en vez de pulmones tuviera branquias: si quiere hacerse una idea escuche algunos temas como «Aguas Nostálgicas» o «Misantropía». De su producción en físico, averiguamos que Caimaquén Ritual Prod con sede operativa en Los Lagos, desconocemos qué ciudad, sacó uno de sus demos ¡en solo 10 copias en casete! ¿Se puede ser más under?

Auroct es otro caso blacker con escasa difusión y formada por un solo hombre, un llamado Nameless Soldier, pero tras varias búsquedas cuesta mucho llegar a terreno sólido y nos quedamos en la especulación. Entre varias producciones y demos, de la banda encontramos por ejemplo sellos discográficos asociados a la extrema derecha, como los estadounidenses Winter Solace Productions, especialistas en producciones de temática pagana, tecno noise, y NSBM (National Socialist Black Metal), un submundo de máscaras, nombres falsos, y una difusión tan under y tan ramificada, que por envergadura excede el objetivo de este artículo. Sus bandcamps suelen estar caídos, y sus canales de Youtube rara vez difunden información concreta. Un misterio, de momento, sin resolver.

LA AVANZADA HEAVY-SPEED-THRASH DEL NUEVO MILENIO

Turvio fue formada a comienzos de los dos mil y en el 2006 grabaron su primer demo «Raza Fuerte»: se trata de una propuesta heavy agresiva, con elementos progr y thrasheros, con un sonido bien producido, aunque no profesional, con temas destacados como «Al ritmo del rock and roll», que hablaba de salir a carretear y tomarse unos copetes con los amigos, o «Vidas inexistentes», más filosófica, con un desarrollo veloz y furioso.

Sicomotor es otra banda relevante en la isla: formada en 2005 por Henry Gallardo (quien falleciera recientemente en agosto de 2025), realizan un heavy pesado con elementos speed que se materializó en dos discos, Majando la Isla de 2011 y su homónimo Sicomotor de 2021, que recoge lo mejor de su producción pero con mejor masterización. Sus temáticas van por reivindicar las raíces ancestrales, sin adornos ni seres mitológicos, atacando al huinca y a sus instituciones con líricas rabiosas que mezclan español con mapudungún. «Sangre en mi Tierra» o «Ya no Están» son algunas canciones que expresan aquel sentir, muy en la línea de bandas indigenistas como los Sepultura de Roots, o Malón y A.N.I.M.A.L de la Argentina, con composiciones con elementos punk-rockers y canciones que podrían ser himnos de generaciones completas; «Ser Chiloé» ilustra bien esto, una canción que instala la temática de las clases obreras explotadas por los grandes industriales, y la idea de Chiloé como patria o nación, aparte de la chilena.

EL VÓRTICE DESCONOCIDO: BANDAS PERDIDAS

Ultraviolence de 2006 es otro acto thrashero reconocido, quienes sacaron dos demos y un live, de momento inencontrables en la red, o Leprosy de 2007, dueños de dos demos, el último de 2014 titulado «Attack Leprosy»; estas bandas no las hemos podido rastrear porque tienen sus páginas inactivas y las copias físicas que sacaron en sus momentos se limitaban a 200 o incluso 50.

Violent Mosh, ubicada en Castro, y formada en 2006, y dueños de dos demos, uno de 2008 y otro de 2019, ejecutan un thrash cavernario con marcadas líneas de bajo y coqueteando muy de cerca con el rockabilly y el punk, atacando con líricas directas que apelan al desenfreno, el alcoholismo y la autodestrucción.

Hubo bandas que no consiguieron sacar grabaciones profesionales, pero podemos oír sus registros en vivo. Recta Provincia es un ejemplo, con una hechura heavy/power, tienen un tema que se llama «Batallón Chilote», o la banda heavy de temáticas cristianas como Pacto Eterno con «Vida Eterna», sumando incluso un cover de Stryper, «Soldiers Under Command», máximo referente del metal cristiano ochentero. Otra propuesta interesante es Kabal, dueños de un metal destructor que fusiona tempranamente elementos del death con el metalcore.

El progresivo es el gran ausente de la fiesta, si bien vendrían bandas posteriores como Vento Travesía, tenemos a los Tempilcahue, quienes solo publicaron el demo Archipiélago, y algunas canciones sueltas, trabajos que aúnan elementos progresivos y sinfónicos, y cómo no, recreando momentos clave de la isla, como la historia de Pedro Ñancupel, delincuente famoso del siglo XIX, una especie de Robin Hood, quien murió fusilado tras ser condenado a muerte.

TRIDENTE DE ACERO: INOXIDABLE, CAMUS Y BUTAMACHO

Hay al menos tres bandas muy reconocidas en la zona, por su tenacidad y talento, además de la ya mencionada Sicomotor, y es un tridente compuesto por Camus, Inoxidable y Butamacho, todas con diferentes propuestas, y conocidas por generar nuevas bandas en la isla.

Formada en 2009, Inoxidable se destaca por ser propietaria de un sonido aserrado y poderoso, como cortaplumas, un metal-machaca que bebe de Motörhead, Megadeth y el thrash ochentero más violento. Sus líricas mezclan lo social con lo mitológico, hablando del día a día como tomarse una cerveza bien fría, los ritos mágicos de los antiguos brujos, o temáticas universales como la destrucción y las plagas que producen la guerra. De sus diversos trabajos, los más destacados son «Cai Cai Vilu» de 2016 y «La Voladora» de 2022.

Camus, con una aleación de power y heavy, opta una estrategia similar a Inoxidable: las escenas de fantasía como el licántropo o las ciudades perdidas, son solo metáforas de la represión y la inutilidad del sistema. «Llanto y Dolor» es casi una canción de protesta, al ritmo del power con variaciones neoclásicas y cambios ágiles de marchas, o «La Goleta», una canción que daría para escribir un libro entero (de hecho, existe uno por Nicolás Anrique), una epopeya del siglo XIX que llevó a 23 tripulantes a surcar los mares a bordo de la goleta Ancud, llegando al extremo sur solo con lo puesto para fundar el Fuente Bulnes, una canción poderosa, para corear y atesorar.

Camus estrenó el 2025 su nuevo disco «Vórtice», participando en diversos escenarios de Santiago y en la zona sur, y a grandes rasgos ha sido una banda que ha acogido a diversos miembros fuera de la isla, quienes han tenido relaciones con otras bandas del sur chileno como Cuervo, Malokio, o Invictus Anima.

Dejamos a Butamacho para el final, una banda de death metal realmente pútrido, que desarrollando un estilo tributario de la vieja escena floridana, y por qué no, también de Estocolmo, usando patrones rítmicos rematadamente hipnóticos, con cortes brutales y silenciosos como anatemas, trasladan la imaginería cadavérica del primer Pestilence o de los Obituary, y que en cierta manera le hacen justicia al titular de esta crónica, Entre brujos y tormentas, pues ya el mismo nombre Butamacho hace referencia al Invunche, aquella criatura sureña y demoniaca que tenía la pata clavada al espinazo, un ser deforme de horror que simbolizaba la tortura y la perdición, y sus líricas relatan las liturgias oscuras que habrían realizado. El disco Pelapecho de 2014 es central en su discografía, rescatando toda esa imaginería siniestra de la brujería, con canciones machaconas como «Sendero de Cadáveres» o «Alaridos de una Isla en penumbra».

UNA CONCLUSIÓN

Si durante la primera entrega exploramos las raíces del metal chilote y quiénes fueron sus pioneros, en esta segunda entrega se repasó, mayormente, cuáles fueron las primeras antorchas metaleras en prenderse y rociar su fuego por los parajes chilotes.

Con este mapa parcial, hecho de demos imposibles de rastrear, discos que sobrevivieron a pulso y bandas que levantaron escena donde no había nada, queda claro que el metal chilote no fue un accidente ni una excentricidad regional, sino un fenómeno que se abrió paso entre temporal, aislamiento y terquedad.

En la próxima entrega abordaremos la escena chilota con lupa —tocatas, salas de ensayo, grabaciones, discográficas y un repaso de las bandas surgidas en la última década— porque la isla respondió al llamado con su propia lógica y sus propios ruidos. Esta segunda parte deja claro que aún queda mucho por desenterrar: nuevas bandas, nuevas genealogías y esas cuchilladas sonoras que explican cómo Chiloé terminó convirtiendo su propia mitología en metal.* (VER NOTA FINAL)

LINKS A BANDAS MENCIONADAS

AUTOFOBIA

 

Turvio

Sicomotor

 

Violent Mosh

 

Recta Provincia

 

Pacto Eterno

 

Kabal

 

Tempilcahue

 

Inoxidable

 

Camus

 

Butamacho

 

Nota final

Si fuiste parte del movimiento metalero que abarcó desde el año 2000 hasta el 2015, y quieres aportar con datos, nombres o cualquier información, escribe al autor del artículo a agrafotragico@gmail.com o directamente a Sonidos Ocultos

 

Tryptikon: Requiem (Live at Roadburn 2019)

Por Claudio Miranda.

Tras en lanzamiento de dos albumes de alta factura, cierta prensa especializada llegó a sugerir que Triptykon era mucho más que «la nueva banda de Tom G. Warrior» tras la disolución de Celtic Frost; un capricho artístico de su creador. Una constatación que quedara grabada a fuego con la edición completa de Requiem, una pieza que Warrior comenzó a escribir en los ’80s como su proyecto más ambicioso, incluso trascendiendo sobre el fenómeno generado por Celtic Frost en el circuito subterráneo durante aquellos años.

Así como Eparistera Daimones (2010) y Melana Chasmata (2014) proyectaban una firma que adoptaba otro nombre sin transar sus principios de alquimia y búsqueda, el siguiente esfuerzo tendrá un condimento especial. Un trabajo en vivo, grabado en el marco del festival de música experimental Roadburn en Tilburg (2019), y con la interpretación de Requiem en su totalidad por primera vez. Un hito en toda su forma y esencia.

El cuadro liderado por Warrior, es completado por la bajista Vanja Slajh, el guitarrista Viktor Santura y el baterista Hannes Grossmann. Formación titular a la cual se suman para la ocasión la cantante tunecina Safa Heraghi y la Metropole Orkest de Países Bajos, dirigida por el maestro finés Jukka Iisakkila. Todos compenetrados en un mismo mismo objetivo, con la visión creativa de Tom G. Warrior adquiriendo dimensiones pantagruelescas hasta lograr su forma definitiva.

El arranque con «Rex Irae» -del vanguardista Into the Pandemonium (1987)- nos presenta de cuerpo completo una propuesta que se mantiene inmune al paso del tiempo. No desmerece en absoluto lo que planteaba Celtic Frost en 1987, sino que refuerza la fidelidad a la visión de su creador. Todo gracias a la experiencia adquirida y el lenguaje que Warrior robusteció a través de la búsqueda incansable y la adquisición de conocimientos a los que apenas pudo acceder durante esos lejanos días de proto-black metal.

La segunda sección se conforma de la más extensa y sofocante «Grave Eternal». Un recorrido inédito de 32 minutos que expande el temple supremo de una firma que traspasa todas las barreras existentes y por haber. Una sección dividida en seis partes, cada una hermando sus rasgos distintivos en una biósfera donde conviven la belleza y la pérdida. Una estación de catarsis y liberación que se da su tiempo en cada punto para sumergir al oyente en su perpetuo trance. La carne de la pieza, y donde Triptykon despliega su narrativa cuando el momento y la voluntad de su creador lo requieren.

De la misma forma que su versión original en Monotheist (2006), «Winter» está hecha para situarnos en un plano superior al final del viaje. El cierre perfecto de un catálogo fulgurante, Triptykon le da un matiz de final abierto, con la emoción a flor de piel ante las posibilidades de un futuro (aún) no escrito.

Quienes aún no pueden digerir Requiem en su totalidad, recomendable ponerle play a la edición en DVD o BR (también disponible en la cuenta en Youtube de Century Media). La simbiosis entre la banda y el ensamble orquestal es tan preciso como sublime. Y es que Tom G. Warrior, al alejarse radicalmente del circuito metalero del cual se le considera prócer -y con todas las razones del mundo-, tomó un camino donde la humanidad y el arte desembocan en una identidad que se basta de casi nada en monstruismo, con el máximo de un contenido que combina lo abstracto con el horror de un mundo inmerso en el desastre.

No es solamente un excelente registro en vivo. Requiem es el testimonio de una visión incorruptible, cuya trascendencia se extiende hasta el lugar menos pensado, incluso dentro del metal extremo. Si hay algo que decir, Triptykon y Tom G. Warrior lo dicen a través lo que realmente hace grande a un artista: la expresión en su forma más pura.

DAWN OF VICTORY: RHAPSODY OF FIRE Y SU AMANECER VICTORIOSO

Por Pablo Rumel.

Turilli y Lione anunciaron un show sinfónico para junio de 2026, pero este 10 de diciembre Rhapsody of Fire comandado por Staropoli celebrarán los 25 años del Dawn of Victory. En Sonidos Ocultos te vamos a explicar por qué ambos shows son igual de relevantes, y por qué el Dawn of Victory es un disco perfecto para interpretar en formato metalero clásico, con la alineación actual comandada por Staropoli.

Nadie imaginaría que aquella banda italiana llamada Thundercross daría un salto evolutivo en menos de dos años para cambiar su nombre a Rhapsody, y con el debut de su Legendary Tales marcaría la pauta de un nuevo subgénero en el metal, conocido como power metal sinfónico.

La primera encarnación de esta Cruz-de-trueno, ejecutaba un sonido no muy diferente al del primitivo power metal americano, pero también cercano al Helloween del Keeper, destilando baterías a doble bombo, agudos potentes e interludios neoclásicos.

No obstante, más allá de que el único demo publicado, intitulado Land of Inmortals, no fuera grabado con los más altos estándares, y que su vocalista Cristiano Adacher carecía del talento vocal que el estilo demandaba, marcó un precedente de lo que ya existía y lo que se avizoraba: un power metal ultra mega épico y sinfónico.

La línea estaba demarcada y sus elementos en barbecho: Thundercross realizaba un heavy metal acelerado que buscaba emular el sonido de violines, proveyendo coros épicos, sumado al uso de teclados y synths, que de hecho lo hermanaba con propuestas tan disímiles como los Royal Hunt o Marillion.

Pero en el año 95 todos esos elementos, tímidos y sugeridos, cobraron una consistencia real, y fue con el Legendary Tales que arrancó el verdadero inicio de la banda, definiendo el estilo. Adacher fue sustituido por un jovencito de pelo leonino, un tal Fabio Lione que se hacía llamar Joe Terry, y fueron esos tonos cálidos y altos, con mucho cuerpo y excelente vibrato, los que imprimieron el elemento sinfónico a la banda.

Dicho sea de paso, a Fabio Lione nunca le interesó el contenido lírico de la banda, y eso de dragones y guerreros luchando le parecían una bobada, como se supo más tarde de su propia confesión. No obstante, ese contenido lírico, ese lore fantástico como salido de un libro de Tolkien, fue el que empujó la dirección creativa de la banda, que para muchos se compone de un primer momento glorioso que culminaría con el Dawn of Victory.

El Legendary Tales bebía directamente del folclor europeo (óigase la canción «Forest of Unicorn», un ensamble que perfectamente pudo haber grabado Jethro Tull o el proyecto medieval de Ritchie Blackmore), con una base heavy metalera clásica que ya estaba en Dio o en los instrumentales ochenteros de Iron Maiden, sumado a los maestros clásicos barrocos como Paganini, Bach o Vivaldi, en suma, estaban en la mesa los ingredientes para desarrollar el siguiente paso en la carrera de los italianos: el Symphony of Enchant Lands

LA SINFONIA DE LAS TIERRAS ENCANTADAS

Para muchos, el Symphony of Enchanted Lands es la gran gema de la corona, y si bien compositivamente es impecable, es necesario hacer algunos matices. Si en el Legendary participaron 14 músicos en estudio, distribuidos entre cuerdas y coros, en el Symphony se duplica a 30. Donde el Legendary es un disco metalero con adornos barrocos, el Symphony se traga lo sinfónico, siendo una banda orquestal con elementos metaleros. De manera operativa y objetiva ¿cómo repercutía la performance en vivo? De manera bestial.

No vamos a convencer a los fans que de la primera trilogía, el Symphony es insuperable, con joyas como «Emerald Sword», «Eternal Glory», la balada «Wings of Destiny» y esa ultra progresiva y metalera «Beyond the Gates of Infinity» con quiebres y marchas aceleradas, pero acá es el punto que queremos defender, y es que la banda perdía peso ante lo sinfónico, redundando en que el sonido más parecía una ópera que una banda de toda la vida. Y eso se resentía de manera brutal en los shows en directo.

Ocurría que Rhapsody of Fire, sin orquesta, sonaba a banda amateur que metía las guitarras y el teclado laborioso de Staropoli, casi como si estuvieran haciendo karaoke de sí mismos. La potencia vocal de Lione, sin duda era un gran aliciente, pero entre esos coros pregrabados algo no terminaba de funcionar. Y sí, Rhapsody se dio cuenta que sin una orquesta completa en el escenario, perdían terreno y sus presentaciones irían en picada. Hasta que llegó la solución con el siguiente disco.

HASTA QUE APARECE DAWN OF VICTORY

Visto en retrospectiva, nadie niega que la primera trilogía es la más virtuosa, y muchos fans suelen situar al Dawn entre el segundo y tercer mejor disco de la saga. No obstante, operativamente hay un cambio radical, y esta vez de los 30 músicos de estudio, se redujo a solo 12, centrando la mayor potencia en los coros, pasando de cuatro violinistas a uno solo, y eliminando para siempre las violas, el cello y el contrabajo.

Ciertamente, el cambio es perceptible a la primera escucha, y es muy probable que algunos fans que venían bebiendo del Symphony les pareciera el Dawn un disco con menos arreglos, porque en efecto, la banda reduce drásticamente el número de músicos externos y se queda solo con los elementos esenciales —coros, narración, un par de voces barrocas y Staropoli en flauta—, lo que revela un giro consciente hacia un sonido más directo y bélico. Desaparece la avalancha de cuerdas y la micro-orquesta renacentista, y se consolida un núcleo estable de colaboradores.

Dawn of Victory muestra a Rhapsody dejando atrás el exceso barroco para afirmarse como una banda de metal con decorado sinfónico, más enfocada, más contundente y menos dependiente del gigantismo de estudio. Tras la intro, la canción homónima que titula al álbum, «Dawn of Victory» establece como patrón a las guitarras potentes, con predominancia de los teclados y solo un violín. El estribillo deja de ser un coro de un millón de voces y ahora se centra en la voz de Lione, que suena impecable, acompañado por los “Gloria Perpetua”, un himno powermetalero que solo podría rivalizar con los coros del Emerald Sword del disco anterior.

«Triumph For My Magic Steel» pone el acento en las guitarras barrocas recargadas de sweet pickings, con escalas y armonías clásicas ultrarrápidas y «The Village of Dwarves» muestra el lado más céltico y folk de la banda, entre un teclado que simula una gaita y una rítmica bailable. «Dargor, Shadowlord of the Black Mountain» es una canción lisa y llanamente speed metalera, con quiebres y coros épicos, sin descuidar el tono que le imprime Fabio Lione, que es el de narrar una gran historia legendaria.

Y llegamos a «Holy Thunderforce», publicado previamente como single, y es la canción bisagra, que en efecto, mantiene los coros operísticos, sin sacrificar el estilo sinfónico, pero dándole más pesos a las guitarras y a la percusión. Las líneas de bajo nunca tuvieron mucho brillo en la composición, no obstante, tiene sus momentos estelares entremedio de los solos, que esta vez rescatan todo el elemento clásico ochentero duelísticos, aquel en que la guitarra competía en velocidad con los teclados, alternando las secciones, con iniciadores tan disímiles como Deep Purple o Europe, hasta los Stratovarius que llevaron el recurso al paroxismo.

«Trolls in the Dark» es otro ejemplo muy claro del cambio de rumbo de Rhapsody, un instrumental donde guitarra y teclados son los protagonistas absolutos de la pieza. La última canción «The Mighty Ride of the Firelord» retoma con más fuerzas los elementos sinfónicos, pero en esta ocasión se nota de manera extensiva el uso de teclados para emular los elementos orquestales, con secciones espectaculares como esa avanzada de teclados rápido que rememora al cine de terror italiano de los ochenta, dejando una sensación muy agradable al oído.

En suma, Dawn of Victory es el punto de equilibrio que Rhapsody necesitaba: después del desborde orquestal del Symphony, la banda recorta la plantilla, recupera peso específico en guitarras y teclados, y convierte lo sinfónico en un adorno —no en el eje—, lo que devuelve al proyecto su condición de banda de metal capaz de defender sus ideas en vivo sin depender de una orquesta fantasma.

Por eso su vigésimo quinto aniversario se celebra con justicia: porque Dawn of Victory no solo cierra la trilogía clásica, sino que fija el modelo que Rhapsody of Fire aún puede ejecutar con solvencia en 2025: un metal glorioso, directo, narrativo, que respira mejor cuando la épica la sostienen los músicos y no un estudio repleto de invitados.

 

PICTURE Y SU WARHORSE: CABALLO DE GUERRA ULTRA METALERO

Por Pablo Rumel

Este miércoles 3 de diciembre los neerlandeses se presentan en la Sala RBX, y para seguir ahondando en su leyenda, rescatamos de las cenizas uno de sus discos más diferentes a lo largo de su carrera.

Picture es una banda holandesa de viejo cuño, y que probablemente de haber nacido en los Estados Unidos o Inglaterra habría corrido diferente fortuna: que no se mal entienda, no estamos diciendo que hubieran tocado mejor, ni de lejos, Picture es una banda que cuenta con una musculatura forjada en acero, pero si bien son 45 años haciendo metal, la etapa dorada de la banda está en sus primeros años, desde el 79 hasta el 87, con álbumes gloriosos, muy de su tiempo, como Diamond Dreamer o Heavy Metal Ears.

Y es en su discografía, con 10 placas en su haber, que encontramos una rara avis, acaso la joya perdida de la corona, el álbum Warhorse de 2012, que difiere mucho de esa veta hard-rockera-heavy que todos conocemos, con una temática fantástica que lo hermana con el Eternal Dark, y por supuesto, por su voz, interpretado por Pete Lovell, quien estuvo al frente entre el 83 y el 85 y acompañó la banda en los tramos 2007-2016.

Es sabido que bandas con muchos vocalistas, como ya vimos con Vision Divine ) suelen preferir en vivo los álbumes más clásicos o los más recientes, y es por eso que Warhorse queda en terreno de nadie, al no ser parte de las primeras bazas de Picture ni tampoco pega con lo novedoso que siempre busca imprimir un nuevo trabajo. ¿Síndrome del patito feo? Creemos que no, porque es un disco muy bien producido que tiene puntos muy interesantes, y que analizaremos a continuación.

EL CABALLO DE GUERRA AL ATAQUE

Toda banda heavy que atravesó el milenio tuvo alguna vez su disco demoledor, su tanque cañón-destructor, como Judas Priest y su Jugulator o el Revenge de Kiss: cosa curiosa, no suelen estar entre los favoritos de los fans, y visto con frialdad se entiende, porque solían adentrarse en fronteras más metálicas que los alejaba de sus bases.

Ya su primer track, «Battle Plan» se aleja de inmediato de sus antecesores, en primer lugar, porque no tocan temáticas sociales como el desempleo, las fisuras internas o las pesadillas interiores; va con un aire narrativo épico, con opening cinematográfico incluido, el cual simula un campo de batalla en plena refriega, y al igual que en la Ilíada de Homero, se nos narra las tácticas que debe desplegar un general para salir airoso en la reyerta.

El fraseo guitarrero va de frente con acordes graves y arrastrados, intercalando con armónicos y secciones impregnadas de solos melódicos de vocación épica. Los golpes de caja son contundentes, con juegos de platillos que oscilan entre la estridencia y las ráfagas. Como hemos dicho, la dureza no se centra en ritmos acelerados o endiablados tremolo pickings, y «Shadow of the Damned» ilustra muy bien esto, una canción que parece la confesión de batalla de un puritano enloquecido dispuesto a cortar cabeza de pecadores, y que no necesita acelerar las marchas para crear la maquinaria bélica.

Picture sigue siendo Picture, pero se aleja de la NWOBHM y se acerca más a bandas estadounidenses ochenteras que exploraron líricas y estéticas dignas de Conan el Bárbaro o de alguna saga de espada y brujería como los Manilla Road, Jag Panzer o los gloriosos Riot con su Thundersteel, bandas que sonaban a truenos y sacudidas de cruzado medieval repartiendo mandobles a mansalva.

«Rejected» o «Edge of Hell» son puro rock and roll sin salirse de la pauta épico-groovera, con percusiones cuadradas y un golpeteo a las seis cuerdas con rítmicas bailables… pero bailando la guerra, y armándose hasta los dientes, como un buen combate rolero de Dungeons and Dragons entre guerreros y orcos aullantes.

«The King is Loosing His Crown» recuerda una veta diferente del primitivo power metal americano, ese que no se basaba en el virtuosismo de sus músicos y cantantes, ni ponía cien mil arreglos entre cada acorde, sino que se centraba precisamente en el poder, un poder black sabbathiano con estructuras pegadas, riffs espiralados y estribillos interpretados a todo pulmón, sonando como toneladas de titanio a velocidades ralentizadas y solos de guitarra bluseros.

LA CALMA DEL GUERRERO

Por supuesto que un disco tan largo, que promedia casi la hora, tiene sus momentos introspectivos, como la balada «Think I Lost My Way», ¿qué hay detrás de la ilusión y de esas luces cegadoras que impiden la visión? No lo hemos mencionado, pero la voz de Pete Lovell, como recordará el fan de Picture, en esta encarnación le imprime más oscuridad y graves, con tonalidades cálidas que recuerdan más a un Blaze Bayley que a un Robert Plant.

Una canción que desentona con la propuesta y el concepto es «My Kinda Woman», una pista que si bien mantiene los tonos bajos, no tiene nada que ver con el universo épico de entrada, y más parece un cover de Deep Purple, Grand Funk o de Uriah Heep.

Muy diferente al caso de «War Horse», donde retoma una vez más las metrallas duras, la percusión combativa, esos armónicos entre cada riff que fueran tan novedosos alguna vez, y unos quiebres con solos rápidos dignos de un Yngwie Malmsteen.

Las canciones de cierre como «We´re Not Alone» y «Stand My Ground» terminan por completar la propuesta, alejándose más de la apertura más metalizada y bordeando mucho más las pistas del rock and roll. Como bonus track, es interesante oír la regrabación de «Eternal Dark», con el agregado de MMXI, un intento por modernizar el clásico con una base más dura y una remezcla mejor ajustada: el resultado es discutible y es probable que los bangers se queden con la original, no obstante, le imprime un grado de coherencia al disco.

EPÍLOGO HEAVYPOWERMETALERO

Warhorse es ese disco incómodo que toda banda veterana deja caer cuando decide tensar el arco más allá de lo permitido. No es un desliz, tampoco una herejía: es Picture explorando su propio filo, levantando un estandarte que nadie les pidió pero que igual plantaron en medio del campo de batalla. Suena a hierro gastado, a épica que no necesita correr para imponerse y a una banda que, por un instante, dejó de mirar el retrovisor para enfrentar sus propios demonios estéticos.

Quizá por eso quedó atrapado en tierra de nadie: demasiado pesado para los nostálgicos, demasiado clásico para los que solo buscan novedades. Pero ahí está su fuerza. Warhorse es una anomalía orgullosa, un caballo de guerra que avanza a paso firme entre la niebla, consciente de que no pertenece del todo a ninguna época de Picture: la palabra final la tiene usted.

 

Celtic Frost, el imperio de la gran bestia

Por Claudio Miranda.

«Yo quería escribir mejor música, que fuera más dimensional». En una sola frase, Thomas Gabriel Fischer define en cada entrevista el objetivo de Celtic Frost. En marzo de 1984, Hellhammer publica el EP Apocalyptic Raids como una suerte de testamento. Bastará un par de meses para que el nuevo proyecto de Fischer – Tom G. Warrior, como le llamaremos en toda la nota- y el bajista Martin Ain se materialice en un concepto mucho más profundo y grandilocuente a nivel de letras, escritura y destreza instrumental.

Entre todo lo que se ha dicho y escrito respecto a Celtic Frost, nos quedamos cortos al encasillarlos en un género específico. Uno de los proyectos más audaces de toda la música extrema, con una trascendencia no se mide dentro de un género específico, sino que logró filtrarse en el ADN de propuestas quizás no tan ligadas al metal extremo, pero que acusan su huella de manera impensada. Chad Channing, baterista histórico de Nirvana, cuenta que Jason Everman -segundo guitarrista durante el ciclo de Bleach (1989)- fue quien lo introdujo en la propuesta de los suizos con el LP Morbid Tales en 1984. Trabajo que, a su vez, Channing le mostró a Kurt Cobain y Krist Novoselic, lo suficiente para que Celtic Frost se filtrara con sutileza en los pasajes más densos y sofocantes de Nevermind (1991). Todo gracias a esa cinta que contenía en un lado el Morbid Tales y, en el otro, Especially For You (1986) de la banda de power-pop estadounidense The Smithereens.

La publicación de Morbid Tales en junio de 1984 presentará a una banda preserva los vestigios de su ‘etapa’ anterior… hasta cierto punto. Hay diferencias notables en términos de producción y escritura, y un despliegue musical de carácter superlativo. De aquel registro, «Visions of Mortality» tiene la particularidad de ser la última pieza escrita por Warrior durante los días de Hellhammer. La recepción de dicho material en el circuito subterráneo trasciende los dos lados del Atlántico y Celtic Frost materializa, de esta forma, el objetivo de su líder y principal escritor, conectando incluso con la movida thrash liderada por Metallica y, especialmente, Slayer; solos de guitarra con escasos matices melódicos, pero siempre favoreciendo la atmósfera de oscuridad y agresión que Celtic Frost proyecta incluso antecediendo mucho del black metal nórdico que asolará Europa durante los ’90s.

El batazo de Morbid Tales y el EP Emperor’s Return (1985), más tarde incluido en una reedición expandida de Morbid Tales a finales de los ’90s) traerá consigo las primeras giras como tal a partir de 1985. Sin embargo, los roces personales entre Tom G. Warrior y Martin Ain derivarían en la salida de este último, quien poco y nada conecta con el rumbo artístico que tomará Celtic Frost en su siguiente y más renombrado trabajo. Y es que con el bajista Dominic Steiner, se completa el cuadro que dará forma y movimiento a To Mega Therion (1985), por lejos su trabajo definitivo. Un trabajo cuya producción estará a la altura de la madurez y seguridad que los suizos han desarrollado hasta revelar su verdadera magnitud. Hay un nivel artístico y conceptual donde el rollo satánico o ‘anticristiano’ queda relegado a lo que fue Hellhammer.

Es durante el ciclo de To Mega Therion cuando Tom Warrior y Martin Ain -el bajista retornaría a la banda apenas terminaron las sesiones de grabación- expusieron sus influencias tanto literarias como visuales. Sumando la portada diseñada por H.R. Giger -el mismo artista visual detrás del xenomorfo en la película Alien (1979)- titulada ‘Satan I’, To MegaTherion no se limita a un álbum, tampoco se contenta con ser una ‘obra maestra’. Es un mundo abstracto donde la condición humana se mueve entre la poesía y la decadencia. El individuo da el paso hacia lo desconocido, al punto de emprender viaje hacia otros planetas y cruzar el umbral hacia dimensiones ignotas para el conocimiento humano. Al mismo tiempo, la humanidad completa debe lidiar con el desastre producido por las interminables guerras, con un futuro apocalíptico que se traspapela con la incertidumbre del presente. y si bien las influencias literarias parecen abarcar la huella de autores como Robert E. Howard, H.P. Lovecraft y Charles Baudelaire, el propio Warrior ha reconocido que autores infravalorados como Emily Brontë y Juan de Patmos -nombre dado al autor del libro del Apocalpisis en el Nuevo Testamento- también orbitan en su propio imaginario.

La contundencia musical que expone To Mega Therion va de la mano con un sentido de eclecticismo que lo hace inmune a cualquier intento de etiqueta. ¿Thrash, death o black metal? ¿Todas o ninguna? La presencia de voces femeninas y tenues arreglos de orquesta wagnerianos reafirma lo que Warrior traspasa a Celtic Frost como ávido compositor; no hay límites ni supuestos que valgan, y el metal, lamentablemente, no está exento de aquello. Lo que explica, en gran parte, el paso a seguir en Into the Pandemonium (1987), un trabajo de naturaleza mucho más radical y, en esta ocasión inclinado hacia el doom, el metal gótico y, sobretodo, la música industrial. Hablamos de un trabajo grabado en 1987 y cuyo sonido se volverá un paisaje recurrente en la música extrema desde 1994 -Paradise Lost, Samael, The Gathering, etc.-. Nótese el detalle de la portada, tomado de El Jardín de las Delicias Terrenales, del pintor neerlandés Hieronymus Bosch. El Infierno, la sección que Warrior tomó de dicha obra para hacernos una idea de lo que realmente es, mucho más allá de ser un lugar de castigo para las almas pecadoras en vida: es un reflejo de la atmósfera que la música expande de acuerdo a su necesidad de expresión.

Las malas decisiones, en el otro extremo de la cuerda, fueron una constante en la carrera de Celtic Frost. El giro hacia el hard n´heavy con melena escarmenada y delineador que dio Tom Warrior en Cold Lake (1988), fue una falta de acuerdo con sus principios -y su base de fans, claramente- que tuvo un costo muy caro. Ni siquiera el intento de retorno al camino ‘correcto’ en Vanity/Nemesis (1990) fue suficiente para enmendar el rumbo. Así fue como Celtic Frost se disolvió para volver después en los 2000, materializando el anhelo de viejos y nuevos fans con Monotheist (2006), un trabajo que hermana la cadencia del doom y la intensidad del viejo thrash metal, buceando con agilidad entre el metal gótico y su parentela sinfónica. Tanto como la duración -1 hora y 8 minutos, el trabajo más extenso de Celtic Frost-, lo que abruma de dicha pieza es su naturaleza. Metal pesado hasta la médula, con niebla tiránica hasta el ahogo. De igual forma, el gusto melódico y la presencia de voces femeninas le da a Monotheist un temple de frescura y rupturismo que no necesita recurrir a la fórmula de los clásicos, sino que se vale por sí mismo como un trabajo rupturista desde la necesidad por expandir su propio mundo.

Lo breve del retorno a las pistas -en 2008, la banda llega a su fin de manera oficial, y Martin Ain fallece en 2017 por un ataque cardíaco- te da una idea de cómo una banda con la estatura de Celtic Frost ha sabido moverse fuera del mercadeo impuesto por la industria musical. Para bien y para mal, es una institución que tomó el undeground como opción y, por ende, ha sabido mantenerse fuera de las grandes ligas. Y motivos hay más que suficientes, partiendo por lo que implica acatar las reglas de un juego que muchos quieren jugar, y del cual pocos salen victoriosos o indemnes. Eso es lo que le da a Celtic Frost el valor simbólico como una forma de hacer y ver las cosas. Es la única forma a la que recurre la gran bestia para resguardar su imperio, incluso en los rincones más impensados.

Hellhammer, el gran asalto del Apocalipsis (II)

Por Claudio Miranda.

Primera parte del reportaje ACÁ 

En 1983, Hellhammer editó tres cassettes-demo, los cuales marcarían a fuego la ruta del metal subterráneo. Al mismo tiempo, la mala prensa y el rechazo sistemático de los sellos discográficos, terminan cansando a Thomas Gabriel Fischer, un adolescente desadaptado que pasa del entusiasmo inicial a la frustración por la nula aceptación del público y los medios hacia su ‘criatura’. Death Fiend, Triumph of Death y Satanic Rites, todos editados en 1983, quedarían como testimonio de una propuesta que jamás encajó en los estándares de rapidez y virtuosismo que EE..UU. imponía sin contrapeso.

Tal como lo grafica el sitio web Revolver: «Aunque la banda existió durante menos de dos años, la ruda cacofonía de la demo Apocalyptic Raids expresaba a la perfección el furor cáustico del black metal». Y es que dicha placa plantea dos lecturas: la del testamento de una banda que tardaría años y décadas en ser venerada como leyenda, y la de un trabajo que plantaría la semilla de los movimientos más extremos y tenebrosos del metal. Desde ambas, el valor de Apocalyptic Raids es igual de enorme.

Como mencionamos al final de la primera parte de esta nota, Satanic Rites fue más que otro demo de Hellhammer. Es la captura fotográfica de una banda de músicos adolescentes perfeccionando su talento y creatividad, llevando el asunto hacia un nivel impensado respecto a sus inicios poco más de un año antes. Bastaría con apenas 200 copias de dicho registro para ser detectados por el radar del sello alemán Noise -responsable de fichar a Kreator, Helloween, los canadienses de Voivod y a los también suizos Coroner. Por fin, tras varios esfuerzos infructuosos y portazos en la cara, el anhelado contrato para grabar de manera profesional era un hecho.

Grabado en los estudios Caet de Berlín durante los primeros días de marzo de 1984, Apocalyptic Raids documenta la febril creatividad de Thomas Fischer en todo su esplendor, traspasada a una colección de expresividad y oscuridad intratable. Una chispa de creatividad potenciada con un espíritu inconformista que descolocó tanto al ejecutivo del sello de turno como al metalero más avezado. Ni hablar de la sociedad en sí. Una explosión de talento y jerarquía que, pese a la incomprensión de su época, se convirtió en pieza bisagra de la oleada escandinava del black metal durante los ’90s. Y el primer ataque con «The Third of the Storms (Evoked Damnation)», muy en plan Motörhead y Venom pero con una supervisión mucho más cutre, deja en claro que aquí no hay estándar ajeno que valga. Algo similar se puede aplicar en «Massacra», donde la banda no solamente nos refriega en la cara sus principios, sino que refuerza su ideal de odio y devastación con el tratamiento más lo-fi (im)posible. No se confunda aquello con un retroceso respecto a los demos. En realidad, Apocalyptic Raids optimiza la infinidad de ideas y caminos que Hellhammer presentaba en sus demos, dejando en claro que su propósito apunta a la raíz, el impulso primario sobre cualquier convención o preset comercial de afuera.

Si hay una pieza en el repertorio de Hellhammer que nos presenta de cuerpo completo a sus creadores e intérpretes, ninguna lo logra al nivel de «Triumph of Death». Una composición que fue adquiriendo su personalidad en cada ensayo, hasta perfeccionarla en Satanic Rites. Dicha versión es la que más se asemeja a la definitiva en Apocalyptic Raids, la que verá la luz oficialmente en 1984 y expondrá el temple oscuro y drástico que, en palabras del propio Fischer, llevará el rollo de Hellhammer hasta el límite, situándolos en un callejón sin salida. Con todo el desgaste anímico que implica lo anterior, «Triumph of Death» es una muestra de enormidad y trascendencia que Hellhammer logra con lo minimo en recursos y el máximo en un sentido de exploración que le dará a la banda un valor agregado para los amantes del género en su forma más pura. Un caos con gritos enfermizos de agonía y pérdida expelidos desde las vísceras. La tiniebla de Sabbath y la consistencia de Priest fusionados en una pieza cuyos momentos emulan la frustración humana en plena hora final.

Dejamos aparte «Horus / Aggressor», el corte final en la edición original del álbum. Porque si todo el disco fue escrito solamente por Fischer, acá habrá espacio en los créditos para Martin Eric Ain, un bajista nacido en California -sí, al otro lado del Atlántico- que frisaba entonces los 16 años. Y si sumamos el excelente despliegue del baterista Bruce Day, aquello le da a «Horus / Aggressor» un valor especial como el momento más colaborativo de Hellhammer. Una intro marcada por el constante golpe tribal con doble pedal que Day le brinda a los tarros, mientras Thomas Fischer aporrea las cuerdas de su instrumento para esparcir el ruido mugriento que le dará a Hellhammer un nombre maldito. En el flanco del medio, el bajo de Martin Ain, además de solidez, complementa el aire espeso y sofocante que le da a Apocalyptic Raids esa personalidad de disco que hoy muchos invocan y pocos realmente podrían inhalar y exhalar durante más de cinco minutos.

Cabe destacar que en 1990, Noise reeditó el álbum agregándole el sufijo ‘1990 A.D.’ al título. Si la edición original figuraba en su portada un diseño con la muerte sentada en su trono -idea y diseño por el propio Thomas Fischer-, la reedición contaría con una portada distinta, diseñada por el propio Martin Ain e inspirada en el trabajo del ilustrador mexicano José Guadalupe Posada. Lo otro es que su contenido sonoro es el mismo de la edición original, sumando dos bonus tracks: «Revelations of Doom» y «Messiah», ambas publicadas de manera oficial en el compilatorio split Death Metal (1984), el mismo que también reúne a los entonces primigenios Running Wild y Helloween. De los dos cortes nombrados, «Messiah» tendrá un protagonismo especial en los 2000s a través de sus versiones por Sepultura y Napalm Death. No se entiende la importancia de ambas leyendas de la música extrema -y generaciones siguientes- sin la firma de Hellhammer.

Tres semanas después de las sesiones de grabación de Apocalyptic Raids, Thomas Fischer y Martin Ain dejan la banda y será en mayo del mismo año ’84 cuando Hellhammer se disuelve de manera oficial. Dicen que el mismo día que Hellhammer se vuelve historia, empezó un nuevo proyecto, uno más ambicioso y donde las posibilidades planteadas por Hellhammer, esta vez adquiriendo un matiz superlativo. ¿El nombre? Celtic Frost. Pero eso da para otra saga en el mismo bestiario.

Para terminar, y resaltando la importancia del ‘factor Venom’ en las formas, aquí va la alineación de Hellhammer de acuerdo a las notas en el interior del vinilo:

Satanic Slaughter (Tom Warrior) – V-Axe Holocaust, Dambuster Vocals
Slayed Necros (Martin Ain) – Deadly Bassdose, Backing Howling…
Denial Fiend (Bruce Day) – Hellish Crossfire on Wooden Coffins

Hellhammer: El gran asalto del apocalipsis (I)

Por Claudio Miranda.

En 2018, el prestigioso sitio Revolver publicó un listado con 25 producciones esenciales en el black metal. Entre ellos figuraba Apocalyptic Raids (1984), el único lanzamiento comercial de los suizos Hellhammer. La sentencia es categórica y directa: «Aunque la banda existió durante menos de dos años, la cruda cacofonía de la demo Apocalyptic Raids expresó a la perfección el furor cáustico del black metal». Si bien está en lo cierto respecto a lo que dicha placa significó para el nacimiento y auge de todo un género durante las siguientes décadas, llama la atención que el trabajo mencionado sea referido como demo y no el EP referido en sitios especializados. A la vez, tiene sentido si consideramos un par de factores: primero,la banda se separa casi tres meses después de su grabación -marzo de 1984-. El otro factor es que antes de Apocalyptic Raids, el catálogo discográfico de los de Zürich consistía en tres casettes demo, todos hoy de un valor enorme para los fans más acérrimos del metal extremo en su origen y esencia.

Digamos las cosas como son: Hellhammer no siempre fue un nombre venerado. No al menos en su época. La mala prensa de su país de origen fue implacable al momento de medir la identidad primitiva de su propuesta, remarcando la carencia de habilidad instrumental y el parecido burdo con los ingleses de Venom, otra banda igual de vilipendiada pero con más arrastre en el circuito subterráneo en Europa y, en muy menor medida, U.S.A. Lo resume el propio Thomas Gabriel Fischer en un dato revelador: «Intentamos dar algunos conciertos entre 1982 y 1984, pero nadie en Suiza quería nada con nosotros. Así que invitábamos a nuestros amigos a nuestro local de ensayo, y era un ambiente punk. Pero nunca llegamos a dar un concierto propiamente dicho».

Lo que la mala crítica pasaba por alto al medir la destreza instrumental, es que las influencias musicales de Fischer, un desadaptado en su entorno cotidiano, se movían incluso fuera del heavy metal reinante en la época. Si bien la inspiración musical provenía en gran parte de Black Sabbath, Motörhead y los propios Venom, hubo una banda que le marcó profundamente: Discharge. Tanto el EP Why (1981) como el fundamental largaduración Hear Nothing, See Nothing, Say Nothing (1982), ambos trabajos pioneros y exponentes de la música extrema desde la necesidad de protesta contra todo lo establecido, conforman una nueva forma de ver y hacer las cosas. Una forma demasiado nueva, considerando que, mientras el trinomio Motörhead-Venom-Raven conformaba un relevo natural del primer heavy metal empezando la década del ’80 -aunque depende del prisma con que se le mire-, el punk de GBH, Anti-Nowhere League y los propios Discharge extiende nuevas posibilidades de expresión, aunque con más exceso y bestalidad, y nada de sutilezas, llevando más allá de los límites conocidos la consigna de lo que empezó Venom: la música dejó de ser una salida para escapar del mundo, y se volvió una herramienta para destruirlo.

A miles de kilómetros de la pirotecnia, las torres de amplificadores y la imagen de cuero y tachas -todo lo que era el heavy metal ’80s como espectáculo, Hellhammer se tomaba mucho más en serio lo que Venom traspasaba al acto en vivo. Tanto las sesiones fotográficas en paisajes rurales como su orientación musical hacia las raíces confluyeron en la imagen que dejaron para las siguientes generaciones. Una identidad primitiva, oscura y muy, pero muy metálica. Una fusión de estética y música que derivará en una potente inspiración visual para el black y el death metal en Europa. Es el metal extremo en su forma más auténtica y pura. Hellhammer proyectaba una actitud que compensaba la modesta producción de sus grabaciones. Lo que Venom llevó hacia el éxito, Hellhammer lo heredó hasta perfeccionarlo, para bien y (muy) para mal. Menos punk que los de Newcastle y una originalidad adjunta a la ruptura de cualquier frontera establecida.

Mientras el thrash metal explotaba en EE.UU. para extenderse hacia el otro lado del Atlántico y otras latitudes, Hellhammer se mantenía al margen de cualquier intento por encajar en dicha etiqueta. La propuesta de los suizos apuntaba a la exploración y búsqueda de infinitas posibilidades. Los tempos arrastrados y lentos que derivarán, años más tarde, en el desarrollo del doom metal. Contundentes virajes de ritmo que acercarán su propuesta hacia terrenos progresivos, sin necesidad de acomodarse al canon de virtuosismo y rapidez impuesto por el mercado estadounidense. Todo complementado con una producción cochambrosa y llena de ripios en el tratamiento, pero con un sentido de honestidad y pureza que lograrán su punto cúlmine en el demo Satanic Rites, editado en diciembre de 1983.

Y así como 1983 fue el año en que bastó con tres demos para esparcir la semilla de todo lo que conocemos ahora como metal extremo, el año siguiente será determinante en todo sentido. Lo dejaremos para un siguiente episodio.

Criminal «Sicario», la mirada hacia la raíz

Por Claudio Miranda.

Es un punto de inflexión en la carrera de Criminal, sobretodo en lo que respecta a una discografía sin puntos bajos. Con un nombre puesto en el mapa mundial, los dirigidos por Anton Reisenegger comenzaron una etapa donde el retorno a las raíces del metal extremo tenía motivo de ser.

La década del 2000 vio la conformación de Criminal como potencia sudamericana para ambos lados del Atlántico. Con nuestro Anton radicado en Europa desde hace un buen par de años, la experiencia y aprendizaje adquiridos en el Viejo Continente serán fundamentales. No Gods No Masters (2004), el primer trabajo concebido fuera de Chile tras una tirada de tres LPs haciendo escuela, mostraba una faceta mucho más experimental -pensemos en el mejor Strapping Young Lad- y dejando en claro que la categoría estaba presente en todos los flancos. Al mismo tiempo, el espíritu revivalista de la vieja guardia del metal, tras un período marcado por el cambio de siglo y las tendencias más ligadas al ‘nü-metal’ y el sonido post-industrial, se impregna en una banda que no esperará más de un año para dejar fluir una serie de ideas notoriamente inclinadas al death y el thrash a la antigua usanza.

Tan celebrado en su momento por los fans del estilo en su fase más primitiva, Sicario también generó sentimientos encontrados. Si el anterior No Gods No Masters marcaba un punto álgido en la progresión de expresividad, acá apelaban a una contundencia que emulaba la revolución con que Victimized (1994) y el supremo Dead Soul (1997) remecieron tanto la escena local como a todo un continente al sur del mundo. Discusiones más y menos, el patadón inicial de «Rise and Fall» responde a todas las dudas hoy como hace dos décadas. No es solamente la consistencia de los riffs, sino la captura fotográfica de una agrupación que, por miles de kilómetros que estuviese lejos de su tierra de origen, brinda un trabajo cuya jerarquía se destila desde la misma escritura.

Hay un par de nombres que le brinda a Sicario un valor extra, de la misma forma en que permite hacernos una idea más clara de su éxito. El primero es un conocido nuestro, Claudio Bergamín, destacado ilustrador y diseñador chileno -hoy radicado en EE.UU-, encargado de aquella portada con sangre salpicada en fondo blanco, quizás un sutil guiño visual a Kill ‘Em All pero a la manera de estos Criminal con más bagaje. El siguiente nombre es el productor alemán Andy Classen, guitarrista histórico y compositor principal de la mítica banda alemana speed metals, Holy Mose quien jugó un papel fundamental como guía para una banda preparada para dar el siguiente paso. Como todo buen productor, el oído de Classen fue necesario para que el material escrito se traspasara al estudio con la misma intensidad que ganarían en el directo.

Sicario se trata de volver a los orígenes. Específicamente al momento en que el thrash y el death metal se encontraron en un punto bisagra. Así se entiende lo que ocurre en «Time Bomb», mientras que «Walking Dead» no tiene empacho en mirar hacia atrás -específicamente, los días de Victimized y, en el mismo plan, exponer cuán reforzada y musculosa desfila una propuesta que sabe a lo que va.

En su segunda producción con los chilenos, el aporte del inglés Zac O’Neil es enorme. Pese a su juventud -entonces frisaba los 27 años-, su desempeño con los legendarios Extreme Noise Terror bastó para que Anton lo reclutara en 2001, iniciando así una permanencia durante poco más de 15 años. En Sicario, O’Neil realiza un trabajo extraordinario y luce mucho más respecto al trabajo anterior. La guitarra del eterno Rodrigo Contreras, no solamente se entiende a la perfección en los riffs, sino que detona toda su expresividad como guitarra solista. Es cosa de observar lo que ocurre en «Root of All Evil», una pieza de enorme fractura, y donde Curadrigo se despacha un pasaje memorable por su riqueza melódica y el clímax que le da a una pieza que, de por sí, trasciende como un favorito en el repertorio. En las bajas frecuencias, Juan Francisco Cueto firma lo que será su última aparición en una producción de Criminal antes de ceder oficialmente su puesto a Dan Biggin.

Lo esencial de Sicario, más allá de la exageración o metáfora a la que recurre cierto periodismo cuando faltan recursos literarios para describir lo invisible a los ojos, está en lo que buscas al ponerle play y encuentras en cada surco: death-thrash metal ejecutado de manera impoluta, con una distribución de matices totalmente acorde al propósito traspasado desde la escritura a la sesiones en el estudio. Por eso es que la titular «Sicario», «The Land God Forgot» y «Preacher of Hate», tal como se presentan a medida que avanza el redondo, no se limitan a mantener la altura del disco, sino que le dan entre todas un aspecto orgánico. Para hacernos una idea: en 2005-06, hubo una generación de adolescentes que se nubló con Sicario -aquellos días de MySpace o cualquier sitio de descarga digital- y vio en Criminal una puerta de entrada hacia el metal chileno, de la misma forma en que el público metalero cayó rendido ante el impacto demoledor de Victimized y Dead Soul durante la década anterior. Un dato que responde a la gran virtud de Criminal en contexto de lanzamientos: la mirada puesta en las nuevas formas en cada trabajo, sin descuidar en lo absoluto su integridad. Y en el ecuador de los 2000, Criminal proyectaba a través de Sicario la claridad suficiente para concebir un trabajo que propone momentos de intensidad y dramatismo que, dos décadas después, se mantienen igual de potentes.

Hay quienes sostienen -y con mucha seguridad- que Sicario es su trabajo más aplastante y soberbio desde Dead Soul. Y si hay un argumento que reafirma aquello, tanto como casi todo el cuerpo del disco, es el track con letra en español que cierra el álbum. «Por la Fuerza de la Razón». Una referencia directa al lema patrio «Por la Razón o la Fuerza» y al himno nacional. Criminal siempre fue y será una banda chilena, y traspasa en este pasaje el cuestionamiento hacia los supuestos valores patrios que se nos inculca desde la formación escolar. «¿Asilo contra la opresión, o tumba serás de los libres? / Copia del Edén en mano criminal», una línea tan potente que, fácilmente, tiene su lugar ganado dentro de las canciones mejor escritas en la música chilena. En la misma línea de crítica y protesta contra el status quo disparada a través de «Hijos de la Miseria», pero mucho más sugerente y volteando dichos valores para exponer lo peor de lo nuestro. Y esa es la gran lección que nos deja Criminal en el último botón de Sicario: más que el don de la palabra o una buena pluma, hay que tener muchas cosas que decir. Y mucha calle, sobretodo en estos tiempos de ‘viveza’ en las redes sociales.

La edición europea de Sicario tiene como bonus track una versión remozada de «Self Destruction». No es solamente la versión ‘mejorada’ de un clásico, sino que, quizás sin proponérselo, refleja el propósito del 5to esfuerzo de Criminal: el retorno a la crudeza de sus inicios, pero con una voz con más experiencia, más trabajada…y mucho más rabiosa. Y lo hicieron en el momento indicado, cuando la vieja guardia volvió con todo a recuperar lo que les pertenecía por derecho propio. Era inevitable que Criminal se impregnara de dicha atmósfera durante su estadía europea. Fue el paso natural de una banda que se mantuvo constante donde otros quedaron atrás, siempre a base de canciones hechas como las que querían escuchar. Es lo bueno de mirar hacia donde todo empezó, y mucho más cuando se refuerza el lenguaje propio.