Tankard y su Chemical Invasion: Thrash Metal ochentero pasao a chela
Por Pablo Rumel.
Chemical Invasion, publicado en 1987. Son casi 40 minutos de destrucción asegurada. Tankard se levanta como uno de los cuatro grandes del thrash alemán, junto a Sodom, Destruction y Kreator, banda pioneras en un estilo que partió en Gringolandia, pero que tuvo a tremendos exponentes teutones.
La cerveza para los alemanes es como el agua. O mejor: como la bebida espirituosa por antonomasia. Si hasta hay santos consagrados a este nutritivo brebaje, como San Arnulfo, quien predicó las ventajas de este líquido, argumentando que “del sudor del hombre y el amor de Dios, la cerveza vino al mundo».
Y si hubo un santo y en la Edad Media se produjo en varios monasterios germanos la mejor cerveza del mundo ¿cómo no iban a crear una de las mejores bandas de thrash que le rindieran tributo a este líquido espumante?
¿QUÉ ES UN TANKARD?
Hace más de dos mil años, algún artesano de nombre desconocido, harto de que al beber cerveza el líquido se le escurriera por la comisura de los labios, se le ocurrió crear una jarra alta y consistente, perfecta para probar estos manjares, y así fue como nació el tankard, jarra de una sola asa, generalmente de metal, madera o cerámica, con tapa con bisagra, jarra que a estos muchachos alemanes les llamó la atención, más aún porque eran considerados por una banda de borrachos, y así cambiaron su primer nombre Avenger, para llamarse Tankard.
EL DISCO: ODA A LA CERVEZA
Chemical Invasion tiene todo lo que un buen amante del thrash busca en un disco: quiebres espiralados con remates biónicos, baterías aceleradas que no descansan ni un segundo, voces agudísimas y desgarradas, guitarras perras que muerden los acordes como longanizas, solos disonantes y destructores, y una rítmica punketa puesta ahí para molerse a combos y moshear a toda máquina.
Si los grandes referentes de la Bay Area con Metallica, Slayer y Megadeth a la cabeza, la respuesta alemana fue casi simultánea. «Total Addiction» habla de la droga y las píldoras, y literalmente manda a los drogos a tomar por culo: “Don’t need your drugs, just drink some beer and mosh”, o en buen chileno, paren su hueá y tomen un poco de chela y salgan a moshear.
Otro temazo, «Tantrum» narra la historia de un compadre entero de brígido, quien llega a una fiesta a tomarse una chela piola, pero malamente se la chorean, y en vez de poner la otra mejilla, el socio se va en mala y amenaza de muerte a quien se atrevió a robarle su brebaje, todo narrado con una rítmica reventada y espástica, con solos ultrarrápidos y un bajo más aporreado que parachoques de borracho.
«Dont Panic» deja de lado al jugo de cebada, y esta vez habla de los poderes fácticos, esos que de “seguro” no existen y que tienen al mundo patas para arriba: invasiones, enfermedades letales, conflictos armados en Nicaragua y en Afganistán, todo narrado con esas ráfagas cromatizadas punzantes clásicas del thrash, entre líneas melódicas aplastantes y al borde de la disonancia.
«Puke», en jerga callejera vendría a significar algo así como “güitrear”, o “irse en pálida”, y es que Tankard en plan educativo nos enseña a que no hay que tomar en demasía, a menos que queramos protagonizar esta hermosa canción de excesos y vómitos…
El fin del lado A cierra con «For a Thousand Beers», un bello instrumental con cuerdas acústicas, que va progresando hacia secciones con distorsión, pesadas y lentas, para luego acelerar las marchas y recordarnos que estamos ante un disco de thrash, de esos históricos y agresivos.
Y llegamos a la invasión química, con «Chemical Invasion», canción que titula este discazo, la cual abre con una sección blusera a lo Chuck Berry, una defensa a puño cerrado por la cerveza artesanal hecha con ley de pureza, para romper la cadencia rock and rollera y entrar a las regiones violentas del thrash.
«Farewell to a Slut» sigue la misma senda cervecera que el tema anterior, pero con «Traitor» llegamos a una temática muy diferente: se ataca en ella a cierto estilo de metal centrado en los pantalones apretados de licra y peinados exuberantes, considerados por los Tankard como traidores y seguidores de las lucas, y la única forma de vencerlos, según estos teutones, es a punta de riffs, más afilados que cuchilla de mono, y velocidades endiabladas con el acelerador a fondo.
Y llegamos a «Alcohol», tema cortito, cover de Gang Green, banda estadounidense de culto, que al ritmo del hardcore punk y el crossover thrash forjó su leyenda en los lejanos ochenta (sigue activa, y es más que recomendable), dejando en claro que las influencias de los Tankard, como toda banda thrashera de la época, cabalgaba entre el frenetismo del punk y la violencia del hardcore.
VEREDICTO SÓNICO-OCULTISTA
Chemical Invasion no es solo un disco de thrash; es una declaración de identidad. Mientras la escena internacional se sofisticaba con obras como Master of Puppets de Metallica o Peace Sells… but Who’s Buying? de Megadeth, Tankard opta por lo contrario: bajar el discurso a la calle, al bar, al vómito y al descontrol, sin perder filo político ni conciencia de escena. El resultado es un thrash menos cerebral pero más visceral, donde la cerveza funciona como símbolo total: placer, exceso, identidad y resistencia, frente a las drogas, el sistema y la comercialización del metal. En ese equilibrio, entre caricatura alcohólica y autenticidad brutal, Tankard, en vez de competir con sus pares, ocupa su propio territorio y lo defiende a punta de velocidad, humor y caos.
IN FLAMES: EL FUEGO QUE ENCENDIÓ LA LLAMA
Pablo Rumel.
Cuentan que una vez Buda rechazó el fuego del sacrificio con la quema de animales, por considerarlos inútiles al traer más sufrimiento, y lo sustituyó por la llama interior, como metáfora de conocimiento profundo, iluminación y destrucción de lo superficial: “Activó en mí una llama, mi corazón es el hogar, la llama es el yo domado”.
Hay algo de búdico en In Flames. Y no es por las líricas o porque profesen el credo, ni siquiera por el hecho de ser una banda que malamente podríamos calificar de inquieta o experimental, sino más bien porque en su código genético hay mucho de transformación y vacío, de abrirse hacia otras zonas incómodas, de aventurarse a lo desconocido, dejando todo atrás.
Y cada golpe de timón lo hicieron a costa de las críticas, quemando a su primera generación de fans, esa que, como el que suscribe, alucinamos en su momento con placas como The Jester Race, de 1996, donde comprobamos que en el death se podían meter guitarras acústicas entre guturales, o de comprobar cómo las marchas se aceleraban al ritmo de fraseos powermetaleros y duelos contrapuntísticos, sin dejar de ser death.
In Flames pudo haber fallecido perfectamente con su Clayman del año 2000, porque es innegable que el Reroute To Remain de 2002 fue un golpe de timón y marcó una nueva era: la del estrellato, la de la banda que ajusta su sonido y explora otras audiencias. Y para muchos fue imperdonable que In Flames hubiera abrazado (¿o abrasado?) todas aquellas corrientes que la primera camada de metaleros rechazaba, como el metalcore, el nu-metal y el rock alternativo, y que de un día para otro perdía esa arquitectura afilada de la vieja escuela, aceitada por ellos mismos, para ponerla en circulación y luego aniquilarla.
PERO LA TRANSICIÓN NO FUE VIOLENTA
Y el hecho central es que el death metal melódico no nació como un mero apéndice o continuación del death original, ni siquiera se configuró como una mutación pura, su nacimiento se debió a un puñado de bandas pioneras, compuesta por quinceañeros y veinteañeros, bandas At The Gates, Nihilist o Dark Tranquility, y los mismos In Flames, que desataron una reacción en cadena por accidente: fue más fruto de la improvisación y de querer sonar más pesados probando cosas nuevas, que el ensayo calculado de un experimento milimétrico llevado a cabo en un laboratorio.
El death sueco fue más parecido al engendro de Frankenstein que a un androide de diseño, y que como toda criatura deforme y contrahecha, fue alimentada a base de las bandas más brutales de la época, desde el crust punk, pasando por el noise y el metal más pesado, con cucharadas de Slayer, Possesed y Death, e incluso Pentagram, como lo atestigua una foto de época, donde posa Anders Schultz, batero de Unleashed, con la polera de los chilenos.
La idea siempre fue sonar chacales, destructivos y demoledores: y visto en retrospectiva hay algo de meme, pues cuando se indagó en cómo se creó ese sonido aserrado de guitarras profundas que lucieron bandas como Dismember o Entombed, el sonido lo sacaron a lo Homero Simpsons: tomando un pedal Boss HM-2 y subiendo a tope toda la ganancia ¿qué pensaban? ¿Qué harían cálculos de matemáticas diferenciales para llegar a la curva perfecta distorsiva?
Lunar Strain, primer larga duración de los inflamados, ya contiene secciones de guitarras limpias y clásicas; y si bien el golpe rítmico y el fraseo quebrado estaba más cercano al black metal, las líneas melódicas de las guitarras solistas ya eran voladoras, sin perder el filo de la agresividad ni la elegancia de la forma: canciones tan tempranas como «Ever Dyng», lo atestiguan; ahí están esas zonas abiertamente melódicas con líneas de bajo espiraladas que rompían la estructura clásica del death.
IN FLAMES: LA GENÉTICA DE UN HORNO CANDENTE
Y es que para cuando salió The Jester Race en 1996, por In Flames habían desfilado una caterva de futuras celebridades de la escena: Mikael Stanne había hecho las voces para pasarse a Dark Tranquility, y Fridén abandonaba esta última para incorporarse al proyecto naciente.
En el primer In Flames hubo de todo, pasando por sus filas lo más selecto de la escena extrema, con músicos que integrarían Marduk, Tiamat, Cemetary e incluso Hammerfall, lo que explica muy bien el ADN original de los suecos: nutrido, variado y movedizo.
Y aquello mutabilidad fue parte de la escena sueca; bandas como Entombed, de firme base deathmetalera, no tuvo problemas con saltar al punk, al blues y al rock and roll; y ni qué decir de Therion, que pasó de un death metal agresivo casi low fi, a un metal operístico de alto vuelo, o los mismos Opeth, que llegaron a consolidarse como un pilar del rock progresivo a secas.
Y desde estas mismas coordenadas es que In Flames llama al fuego, porque está en la esencia del fuego, el quemar y la transformación: no en vano los antiguos teólogos afirmaban que la mejor imagen para representar a Dios era el fuego, porque personificaba múltiples atributos divinos como presencia, santidad, poder purificador y amor transformador: desde la forja para crear armas, hasta los estados fulgurantes de los santos con sus aureolas radiantes y la quemazón del amor, que todo lo puede, traspasando al polvo y la ceniza: el fuego como purificación y destrucción. Y todo eso está en In Flames, a quien tendremos el placer de recibir una vez más este 21 de abril.
FUEGO AL CIERRE
Foregone de 2023 probablemente no represente un retorno a las raíces de la banda: pero tampoco es un nuevo salto al vacío ni un paso hacia la nada. Están esas estructuras espiraladas salpicadas de cortes y baterías machacantes, con esos remates veloces al final de cada fraseo, como «Bleeding Out» y la mucho mejor «The Great Deceiver», con guitarras serpenteantes que van acordonando las frases como si fuera un telar rústico hecho a partir de un hilado elegante.
No vamos a negar que están ahí también esos acordes secos y golpeados con mucho groove, propios del metalcore, con riffs arrastrados, como «In The Dark» o «Cynosure», pero en esta amalgama de influencias, de voces limpias y melodiosas, se cuela ese fuego quemante de los primeros In Flames. esos que nos legaron cinco discos, probablemente dos sean obras maestras, y el resto… bien sabe el viejo herrero que para crear una pieza preciosa se necesita mucha leña para combustión, o como el bueno de Buda, que desplazó el sacrificio hacia adentro, donde el fuego aniquila las ilusiones para domar al yo.
Posible Setlist
Jinjer en Chile: Técnica, identidad y emoción
Por Jaime González.
Jinjer es una de las propuestas más intensas, técnicas y emocionalmente crudas que ha dado el metal moderno en los últimos años. Es una banda que canaliza tensión, conflicto y humanidad en su música. Este 23 de abril, ese lenguaje vuelve a desplegarse en Chile con su presentación en el Teatro Caupolicán, en el marco de su Latin American Tour 2026, gira que los trae de regreso por cuarta vez a nuestro país, esta vez con el foco puesto en su más reciente trabajo “Duél”.
Formados en el 2009 en Donetsk, Ucrania, Jinjer emerge desde un contexto marcado por la inestabilidad y la transformación constante. Ese origen es un elemento clave para entender la carga emocional de su música. Construyeron un sonido combinando groove metal progresivo con elementos de djent, metalcore y pasajes atmosféricos. Pero más allá de lo técnico, lo que define su identidad es la capacidad de traducir experiencias reales en composiciones conceptuales y musicales.
El punto de inflexión llegó con “King of Everything” (2016), un álbum que los posicionó a nivel global e instaló una nueva forma de entender la dinámica vocal dentro del metal contemporáneo. Canciones como “Pisces” se vuelven virales precisamente por ese contraste radical entre lo limpio y lo extremo, una dualidad que se transformó en su sello distintivo.
Ese lenguaje se expande con “Macro” (2019), donde profundizaron en una propuesta más conceptual, abordando temáticas como la identidad, la alienación y la relación del individuo con sistemas más amplios. Es un disco más introspectivo, donde se mantiene la agresividad, pero se canaliza desde una perspectiva más reflexiva, reforzando su capacidad narrativa.
La nueva etapa llega con “Duél” (2026), un trabajo que la propia banda ha definido como el más dinámico de su carrera. Aquí, buscan consolidar todo lo explorado, llevando su sonido a un punto de equilibrio entre técnica, emoción y versatilidad. Los adelantos como “Someone’s Daughter”,“Fast Draw”, “Green Serpent”, “Rogue” y “Kafka” dejan en evidencia un enfoque más directo en algunos pasajes, pero sin perder complejidad estructural. Es un disco que se mueve constantemente, que no se queda en un solo estado, reflejando precisamente la inestabilidad emocional que ha sido parte de su identidad desde el inicio.
El elemento más determinante en este proceso es Tatiana Shmayluk, una de las vocalistas más impactantes del metal actual. Su capacidad de alternar entre voces limpias cargadas de sensibilidad y guturales profundos, agresivos y controlados, no solo es técnicamente impresionante, sino que cumple un rol narrativo fundamental. Cada cambio vocal es una transición emocional.
En lo lírico, Jinjer se ha caracterizado por abordar temáticas que van desde lo social hasta lo existencial, muchas veces con una mirada crítica y directa. Hay una constante reflexión sobre el entorno, la condición humana y las tensiones internas que atraviesan al individuo. Con una honestidad que justamente es lo que ha permitido su música conecte de forma tan transversal.
La formación actual, compuesta además por Roman Ibramkhalilov en guitarra, Eugene Abdukhanov en bajo y Vlad Ulasevich en batería, ha logrado consolidar una tremenda química en vivo.
Este 23 de abril en el Teatro Caupolicán habrá una descarga completa de todo lo que Jinjer representa hoy, técnica, evolución, identidad y emoción. Una banda que no teme explorar sus límites, y un público que está listo para recibirlos por cuarta vez.
Jinjer
Jueves 23 de abril de 2026
Teatro Caupolicán, Santiago
Entradas: Puntoticket
Latin American Tour 2026
Produce: ChargolaProd y PowerProds
Wolfheart: La alquimia licantrópica de Moonspell
Por Claudio Miranda.
El corazón de la década del ’90 se tiñó de velo mortuorio y psicodelia cuando el doom metal abrazó la bruma gótica. En el mismo plan, menguó la brutalidad y se le dio prioridad a la melodía. Donde la fuerza iba de la mano con la distorsión y la habilidad instrumental apelaba al monstruismo, la honestidad y la fragilidad de nuestra condición humana marcaron el impulso de expresión. La atmósfera y el mensaje directo al corazón se volvieron un rasgo inherente a la música extrema cuando hubo que buscar nuevas rutas de navegación. Como el grunge y el shoegaze, el metal también tenía algo que decir, una idea a expresar.
Nos situamos en 1995, un año nutrido de lanzamientos que hasta hoy mantienen su enormidad. Paradise Lost terminaba por grabar a fuego su nombre con Draconian Times. My Dying Bride hizo lo propio en The Angel and the Dark River, una placa radicalmente alejada de las raíces death metal y dotada de arreglos con violín y teclado dispuestos a la construcción de atmósferas. Completando el cuadro en Inglaterra, Anathema se abre en el camino una nueva ruta de posibilidades con «The Silent Enigma». Un año atrás, los suecos de Tiamat editan el fundamental Wildhoney, un trabajo bañado en psicodelia floydiana y sentimiento gótico desde la vena.
En comparación a potencias del calibre de Inglaterra, Suecia, Alemania o Suiza, Portugal raramente puede jactarse de brindarnos nombres de estatura considerable y, por ende, se ganen un lugar honorífico en el circuito mundial. Y fue durante abril de 1995 que una banda con raíces black metal, que empezó unos años antes bajo el nombre Morbid God, editara un LP debut cuyas referencias a hombres lobo, vampiros e historias empapadas de romanticismo se traspasaban a un despliegue de música oscura con tintes de folk y dark-wave a la usanza ochentera. Y es que Moonspell, por lejos la banda lusitana más importante en el metal a nivel europeo y en todo el orbe, se despachó una placa debut que más bien refleja la enorme lucidez creativa que daría que hablar a toda una escena. Porque si haya algo que desborda Wolfheart, dentro y fuera de su hábitat estilístico, es una jerarquía de primera división.
Un año antes (1994), el EP titulado Under the Moonspell nos mostraba una propuesta tenebrosa y muy, muy espesa. El fondo arraigado en el satanismo y sus títulos escritos en latín, así como la portada, proyectaban a otra banda de black metal, una más en un circuito saturado a esas alturas. La optimización a nivel de destreza y conocimientos fue notoria en Wolfheart, lo que permitió abarcar terrenos impensados respecto al año anterior. Un paso hacia adelante, hacia un terreno desconocido y, a la vez, coherente con una naturaleza exploradora. Y todo aquello resulta más llamativo si consideramos la juventud de sus integrantes, apenas frisando los 20 años de edad en promedio. En simple, jóvenes -y adolescentes- con experiencia de veteranos curtidos en mil batallas.
Desde el arranque con Wolfshade (A Werewolf Masquerade)», notamos de inmediato las ambiciones de una agrupación que traza la metáfora con pinceladas de textura y densidad, y se sumerge en arboledas de melodía con espasmos de brutalidad. A medida que transcurre y se desarrolla la pieza, los momentos en una misma atmósfera de misterio se distribuyen hasta desembocar en un relato atrapante. Gran mérito corre por el despliegue vocal de Fernando Ribeiro, una voz que inhala y exhala sonidos de ultratumba con elegancia de capitán. Y la labor de Pedro Paixao en los arreglos con base de teclado y samples, es angular cuando hay una idea a transmitir mucho más allá de las palabras.
Si la apertura del disco parece curtirse a fuego lento, «Love Crimes» les recordó a los fans más duros que la intensidad es un rasgo inherente en el ADN expresivo de Moonspell. Y es que, a pesar del contraste, la variedad que destaca a Wolfheart como un trabajo de alta envergadura contribuye a darle a la música una grandeza que trasciende toda etiqueta. Voces limpias intercalando lugares con guturales en una misma narración, una base rítmica que cede protagonismo en favor del todo. Y a medida que «Of Dream and Drama (Midnight Ride)» avanza con pisadas fuertes, notamos el aspecto orgánico de una banda que en su tiempo ya extendía un concepto sin necesidad de forzar la escritura. Tal como en el siguiente Irreligious (1996) y los trabajos que le han sucedido durante poco más de tres décadas, Wolfheart deja entrever que fue pensado como un mundo en sí mismo, donde el ritmo, la cadencia y la atmósfera proyectan la búsqueda en las profundidades de la muerte.
En «Lua D’Inverno», basta con menos de dos minutos para excursionar en estilos como el folk y transmitir un sentimiento potente con lo justo en instrumentación. El puente que conecta el pasaje anterior con «Trebaruna». El organillo a cargo de Pablo Paixao es el centro gravitatorio, y no solamente en esta pieza, sino en todo lo que conlleva a ampliar el abanico de posibilidades con que Moonspell emerge cual fuerza natural. Pasados los dos minutos, El bajo de Joao Pedro Escoval y la batería de Miguel Gaspar caminan juntos sin acompañamiento. Literalmente, aquel momento de desnudez es lo que nos permite apreciar la anatomía de una agrupación que abraza la introspección para exhalar emociones honestas.
Si nos remontamos a los ’90s, el impacto de «Vampiria» en la comunidad metalera tiene razón de ser. Si al otro lado del charco Type O Negative se convierte en la epítome de todo un género, Moonspell le da cara a Lord Petrus y sus compinches al momento de relatar historias románticas donde el erotismo y la tragedia se miran las caras en un mismo punto. En el mismo plan, «An Erotic Alchemy» se corona como la gran estación de Wolfheart. Sus más de ocho minutos de duración resumen la esencia y forma de un sello distintivo que la voz soprano de Birgit Sacher integra como parte del relato y la serie de imágenes evocadas en un mismo imaginario, aportando al ensamblaje de cadencias sonoras, mientras la eficacia del bajo de Joao Pedro Escoval y el dominio vocal de Fernando Ribeiro construyen una historia que nos deja con escalofríos a medida que la pieza avanza hasta llegar al núcleo.
Dicen que «Alma Mater», la que abrocha el primer capítulo discográfico de Moonspell, es la canción más importante de los lusitanos. Contundente y grande, para entonar con maño empuñada y romper la voz, como todo un himno. «Virando costas ao Mundo, Orgulhosamente sós, Glória Antiga, volta a nós!… ALMA MATER!» Poco que agregar respecto a una pieza que reivindica el idioma nativo en sus secciones más potentes.
Si bien el catálogo posterior tendría una mejora en cuanto a legibilidad en su tratamiento de ingeniería, Wolfheart es de esos trabajos cuya robustez proviene en la escritura misma. La febril creatividad de Fernando Ribeiro como escritor y narrador, poco que envidiar a Peter Steele y otros nombres que ‘algo’ saben de establecer un punto de encuentro entre la muerte menos temida y el amor más desgarrador. Sumarle que, mucho antes de que el término ‘metal gótico’ se acuñara como una etiqueta de fábrica, lo de Moonspell respondía a la necesidad interna de transformar la pesadumbre en creatividad. No se entiende la introspección sin el dolor, lo que Wolfheart transmite para recordarnos que hasta el lobo más feroz puede mostrarse vulnerable ante la calidez natural. Así es como se digiere la alquimia licantrópica de Moonspell, la que se basta de una convicción formidable para acariciar el corazón durante el invierno lunar de nuestras vida.
Nile: la muerte entre santuarios y catacumbas
Por Claudio Miranda
Dicen que la música, antes de mostrar su cara más extrema y volverse un arma para destruir el mundo, alguna vez fue una forma de escapar de la realidad. Cuando esa realidad nos tiene con el agua hasta el cuello, la evadimos para después sumergirnos en toda actividad o cúmulo de ideas, donde el alivio emocional es el fine definitivo.
En el caso de Nile, el escapismo que caracteriza su propuesta siempre ha apuntado hacia mundos ignotos, donde la mitología egipcia y el horror Lovecraftiano -los mitos de Cthulhu- se hermanan en una atmósfera de barbarie cósmica y debacle incesante. Todo reforzado por una base musical que reúne intensidad, convicción y destreza técnica en una firma inconfundible durante cerca de tres décadas.
Fundada en 1993 en Greenville, Carolina del Sur, Nile siempre tuvo en Karl Sanders a su principal ideólogo y escritor principal. Con entonces 30 años, y un recorrido en el círculo underground al frente de Morriah -banda de thrash metal que inclinaba la brújula hacia un estilo idéntico, digamos, al que pulía Morbid Angel en sus años formativos-, Sanders empieza a trabajar en ideas propias, donde las tonalidades orientales aportan a la construcción de una banda sonora. Atrapante, cinemática, hipnótica. Englobando las proporciones de una producción cinematográfica de Hollywood con el horror abominable. Esos elementos extravagantes que trascienden etiquetas como el metal y sus derivados, y apuntan a una variedad que emula el caos natural del universo, como el propio Sanders lo define en sus palabras.
La exoticidad que destaca a Nile entre sus pares de género jamás socava la ferocidad de su propuesta. Más bien, lo refina hasta lo necesario. Prueba de ello es que el blast-beat, donde hoy es más bien un aderezo o un cliché propio del death metal, bateristas extraordinarios como George Kollias lo disponen en favor del caos sistemático que Nile extiende hasta el lugar menos pensado. En ese mismo plan, la egiptología y el misticismo de las culturas antiguas del Medio Oriente no se quedan solamente en el aspecto sonoro; Todas las producciones a partir de Black Seeds of Vengeance (2000) incluyen en el inserto del vinilo -el librito en el CD- una serie de textos que explican el fondo y la narrativa en cada pieza.
Es precisamente en el formato físico donde Karl Sanders -vía Nile- plasma el relato al texto, como si se tratara de una réplica del Libro de los Muertos. Tras el interés que genera el lanzamiento de Blackk Seeds of Vengeance, el siguiente In Their Darkened Shrines (2002) lleva la apuesta hacia el siguiente nivel. Su edición en CD contiene una portada desplegable, evocando la enormidad de la pieza titular, la cual dura 18 minutos y está inspirada en el relato corto de H.P. Lovecraft titulado «The Nameless City». Sin ser un trabajo estrictamente conceptual, la placa rememora los misterios de una civilización que antecede a la existencia del hombre, la cual estaba conformada por seres extraterrestres con aspecto reptiliano. Aquella inclinación visual y expresiva hacia lo grotesco es lo que le da a Nile un nombre de gran importancia para quienes ven su propuesta una puerta de entrada hacia los enigmas más recónditos del origen de la raza humana.
Y si acaso hay una placa que termina por definir la esencia y forma de Nile hasta alcanzar su peak artístico y musical, Annihilation of the Wicked (2005) se lleva todos los galardones. Es el disco que termina por remarcar lo que evoca Nile en cada surco. Es el primero con el actual baterista George Kollias, ocupando el lugar de Tony Laureano. Movimiento de piezas aparte, tanto el single «Sacrifice Unto Sebek» como la producción de arte cual libro sagrado en su interior, revelan la lucidez creativa e identitaria de los de Greenville. La personificación de Sebek como el dios cocodrilo y el simbolismo del mal y la muerte en su figura. El culto a lo abominable que Lovecraft plasmó con detalle fotográfico hasta el hedor más escalofriante. El auge y ocaso del reinado de Ramsés II, el gobernante del Imperio establecido en las orillas del Nilo durante su era dorada.
Si bien el catálogo se ha renovado manteniendo el distintivo, el momento de claridad nunca fue tan brillante como en esos trabajos editados durante la primera mitad de los 2000. Black Seeds of Vengeance, una rareza en su momento, provocó un impacto considerable entre los amantes del death metal. Una firma quizás menos ortodoxa, pero con la personalidad requerida al momento de traspasar el umbral hacia lo desconocido. In Their Darkened Shrines llevó el asunto al siguiente nivel, le dio al género una enormidad que puede ser fascinar y, al mismo tiempo, privar de la razón hasta al más experimentado. Y cerrando una trilogía imbatible -incluso para sus propios creadores respecto a todo lo que vino después, Annihilation of the Wicked señala el punto cúlmine de un catálogo que, de ahí en adelante, mantendrá una cohesión que puede generar devoción absoluta por los fans del estilo, como saturar a quienes esperan otro momento angular como los trabajos mencionados. Desde toda óptica, hay una consistencia intransable y eso es lo que le ha llevado a Nile, como banda e institución, estar donde está durante más de un cuarto de siglo.
Todo lo que nació de la febril mente de Karl Sanders, y sus intereses por la epopeya de Alejandro Magno y el relato bíblico traducido en las dantescas producciones cinematográficas de Cecil B DeMille (Rey de Reyes, Los 10 Mandamientos, Sansón y Dalila), quién hubiese pensado entonces que le daría una base conceptual al death metal más allá del lugar común. Porque he ahí el propósito de Nile en cada una de sus producciones; transportar al oyente hacia la penumbra de las catacumbas malditas, donde Sebek esparce, desde su santuario, las semillas de venganza para aniquilar a los enemigos de Ra.
10 motivos brutales para ver a THE FALL OF TROY en Chile (2026)
Por Rodrigo Damiani @SonidosOcultos
El debut de The Fall of Troy en Chile es, sin exagerar, un evento histórico para la escena del math-rock y el post-hardcore en Sudamérica. Después de décadas de espera, el trío de Washington finalmente pisa suelo nacional este 5 de marzo en el Teatro Cariola.
Aquí tienes 10 motivos de peso para que no te quedes fuera según SONIDOS OCULTOS:
1. El Debut Histórico
Es la primera vez que la banda visita Chile en más de 20 años de carrera. Para muchos fans, este es un «show de culto» que parecía que nunca iba a suceder. No verlos ahora es arriesgarse a esperar otra década más (o para siempre).
2. Celebración de los 20 años de Doppelgänger
La gira tiene un gancho irresistible: están celebrando las dos décadas de su álbum más icónico, Doppelgänger (2005). El plan es tocarlo de principio a fin, lo que garantiza un setlist cargado de nostalgia y técnica pura.
3. El Virtuosismo de Thomas Erak
Ver a Thomas Erak en vivo es una clase magistral de guitarra. Su capacidad para cantar líneas vocales complejas mientras ejecuta riffs de math-rock llenos de tapping y polirritmia es algo que hay que presenciar para creer.
4. La Energía del Power Trío Original
Acompañando a Erak están Andrew Forsman (batería) y Jon-Henry Batts (bajo/guturales). La química de esta formación es la que definió el sonido de la banda: un caos perfectamente controlado que suena mucho más grande de lo que tres personas deberían permitir.
5. Escuchar «F.C.P.R.E.M.I.X.» en Vivo
Es el himno generacional que muchos quemaron en el Guitar Hero III. Vivir el mosh y el coreo masivo de ese riff inicial en el Cariola va a ser uno de los momentos más altos del año para el rock alternativo en Chile.
6. La Acústica y Cercanía del Teatro Cariola
El Cariola es el recinto perfecto para este tipo de shows. Es lo suficientemente grande para que se sienta la potencia, pero lo suficientemente íntimo para ver de cerca cada movimiento de manos en el mástil de la guitarra.
7. Complejidad que te vuela la cabeza
Si te gusta la música técnica, The Fall of Troy es el estándar de oro. Sus estructuras no convencionales y cambios de tiempo constantes hacen que cada canción sea un viaje impredecible. No es solo un concierto, es una experiencia cerebral.
8. El Post-Hardcore de «Vieja Escuela»
Para quienes crecieron en los 2000 con bandas como The Blood Brothers o Circa Survive, este show es reencontrarse con esa energía visceral y cruda que definió una era de la música independiente.
9. Un Setlist Extendido
Además de tocar el Doppelgänger íntegro, la banda ha prometido repasar clásicos de otros discos como Manipulator e incluso material más reciente como el de OK (2016). Vas a escuchar temas como «Mouths Like Sidewinder Missiles» y «Act One, Scene One».
10. La Preventa aún está disponible (por poco)
Al ser un debut tan esperado, las entradas se han movido rápido. Todavía quedan algunos tickets en Ticketplus, pero considerando que es un show de nicho con fans muy leales, es probable que se agoten antes del día del evento.
Living Colour: un manifiesto de resistencia en 7 pasajes memorables (y del color que gustes)
Por Claudio Miranda.
Fotos en vivo Rodrigo Damiani @SonidosOcultos
En 40 años de carrera, parece que se ha dicho todo respecto a Living Colour, al menos en el plano musical. Desde los suburbios neoyorkinos, surgió con ellos una propuesta de alta factura y, probablemente, impensada durante aquellos días en que el hard rock americano era sinónimo de ojos delineados, cabello escarmenado y pirotecnia instrumental con récords olímpicos de velocidad. Corey Glover en la voz y Vernon Reid en la guitarra, ambos conformando el núcleo motriz y creativo, apostaron por algo radicalmente distinto, potenciado con un discurso que apuntó desde el inicio contra la injusticia y los vicios culturales del ‘sueño americano’.
Unos buenos años antes de empezar a firmar con grandes sellos discográficos, Living Colour empezó cultivando un estilo ligado al jazz-funk a la usanza de Miles Davis y Herbie Hancock, con un filo punk de barniz político que recordaba bastante a contemporáneos con la jerarquía de Dead Kennedys y, especialmente, Bad Brains. Los de Washington DC son, por lejos, su influencia más directa junto a Talking Heads en lo que respecta a ropaje sonoro y actitud inconfundibles.
A estas alturas, hay una estatura musical que se presenta casi sola. La guitarra de Vernon Reid desborda eclecticismo e intensidad a raudales, un violero que se mueve entre el funk, el heavy metal, el jazz y otros estilos como quien surca los siete océanos y respira atmósferas distintas en apariencia. En la voz, Corey Glover no se limita a la pulcritud o llegar a todas las notas, sino que hermana bríos de espiritualidad e irreverencia en un mismo distintivo. En la batería, y como integrante fundador, Will Calhoun le da a los tarros una fuerza de tribu, mientras que el bajo de Doug Wimbish, tal como su antecesor Muzz Skillings, le da a su ‘voz’ en las bajas frecuencia una potencia de locomotora a vapor con momentos de trance hipnóticos.
Pero, ¿qué hace de Living Colour una banda hoy vigente y transversal después de 40 años? Tanto como la destreza técnica de sus componentes, o el apoyo de Mick Jagger en sus inicios antes de entrar al circuito de las grandes ligas, lo que prima acá es un discurso que engloba la protesta y la sátira en un distintivo que abrazan los amantes del punk, el jazz, el metal y todo lo que venga de ‘la otra música’. Y es que tanto como la jerarquía de su material desde la misma escritura, Living Colour ha puesto en el tapete una serie de conflictos y taras culturales que, digámoslo, los ha vuelto ante la industria y el público masivo como un bicho raro.
Desde la irrupción con el single «Cult of Personality», por lejos su éxito definitivo y más reconocible, notamos su fondo en el cuestionamiento hacia lo establecido. Lo hicieron The Clash y Gang of Four en el atardecer de los ’70s. Rage Against the Machine lo gritó con furia visceral durante los ’90s que no te contaron. Y para resumir lo que hace de Living Colour una banda necesaria en estos tiempos de incertidumbre y locura, aquí una selección de siete pasajes icónicos que reflejan el sentido de manifiesto y denuncia que los neoyorkinos curtieron desde la necesidad de comunicar la realidad sin florituras ni vueltas:
«Cult of Personality» (Vivid, 1988)
Una sátira inteligente y gráfica sobre la forma en que los líderes en el mundo se exponen ante la gente, con el objetivo de capturar la atención masiva hasta rayar en la devoción religiosa. El ‘Culto a la Personalidad’ y su uso como herramienta política por el régimen de turno para mantenerse en el status quo, siempre a través de la propaganda, la manipulación de la información oficial y la adulación ciega. Y cuando algunos se oponen a dicho régimen y generan incomodidad, deben ser silenciados por ser una amenaza contra el ‘bondadoso líder’. Tengas pensamiento de derecha o de izquierda, abarca todo espectro político -¿quién en su sano juicio sentaría en la misma mesa a un dictador malvado como Stalin y a un liberador pacifista como Gandhi?- y se aplica en contextos marcados por el fanatismo y la cerrazón. «Like Mussolini and Kennedy…». Simple, efectivo, provocativo y magistral con lo justo. El humor como pura inteligencia.
El uso de los samples de Malcolm X y John F. Kennedy, le da al corte inaugural de Vivid un brochazo de lucidez poco usual en el hard rock de la época. Las menciones a personajes históricos tan distintos entre sí, pero con un punto de encuentro: la atracción casi mesiánica en quienes veneran e idealizan a sus ‘libertadores’. Brillante y, desgraciadamente, aplicable a quienes aún sostienen que su credo u opción política los vuelve mejores personas que al resto.
«Open Letter (to a Landlord)» (Vivid, 1988)
Detrás de su estructura y desarrollo creativo hasta su memorable coro, hay una garrotazo en la cabeza hacia el implacable negocio inmobiliario. Un sistema capitalista que desplaza sin contemplación a las clases más desvalidas, con el fin de apropiarse de los sectores con menos recursos. Los sectores populares son los más afectados por el tema de las drogas y la violencia, conflictos sociales que rondan como factores de riesgo para la sociedad, pero que termina siendo perjudicando a los mismos de siempre: a quienes carecen del apoyo necesario y beneficia, cómo no, a los mismos que satisfacen su codicia obscena a costa de los despojados.
En su vena conmovedora, la pieza recalca el valor sentimental del barrio o vecindario que habitamos. El deterioro de los edificios va de la mano, nos guste o no, con la expansión de la ciudad y la urbanización cada vez más desenfrenada. Un vicio del cual ninguna generación podrá escapar mientras no haya alguien que traiga cambios y mejoras reales.
«Glamour Boys» (Vivid, 1988)
Una juventud obsesionada con lo superficial. La ropa y la fiesta, como si no hubiese un mañana, es lo único importante. Un recordado videoclip, con el personaje principal caracterizado como Ken -sí, el muñeco compañero de Barbie-, define el humor como rasgo de inteligencia asertiva por parte de una banda que hace cundir el humor ácido y filoso en una pieza musical de alta factura. Poco que agregar respecto a un misilazo dirigido a la cara de quienes insisten en aferrarse a sus privilegios. Y en estos tiempos de selfies y famosillos a punta de likes y escándalo por kilo, parece que suena igual de fresco y quemante.
«Time’s Up» (Time’s Up, 1990)
El tiempo transcurre hacia una sola dirección. El mundo es un desastre y tu alrededor es un derrumbe constante. A diferencia del temor descrito por Pink Floyd durante los ’70s, lo de Living Colour es un llamado a la acción inmediata desde la voluntad, a tomar consciencia de lo que nos espera si nos quedamos en el miedo sin hacer nada por remediarlo. «El tiempo no está de tu lado, no te quedes de brazos cruzados, tienes que intentarlo». El mensaje no puede ser más claro: no te preocupes solamente… ocúpate.
«Elvis is Dead» (Time’s Up, 1990)
El dicho ‘hombre muerto a laburar’ -como reza también una canción de Divididos- nunca se aplicó también como a Elvis Presley. El Rey del Rock, tras su muerte en 1977, ha tenido que lidiar con la forma en que su memoria ha sido violentada por quienes buscan sacar el mayor provecho económico de la leyenda. Desde grabaciones póstumas de dudosa calidad, hasta el descaro de ciertos medios y agencias de prensa que alimentan el morbo a través de noticias falsas y rumores de poca monta sobre su ‘muerte fingida’.
Notable el fraseo que se manda Little Richard en el ecuador de la pieza, donde reivindica la figura rupturista de Elvis y, al mismo tiempo, vapulea sin piedad a los ‘proxenetas’ que lucran sin escrúpulos con una trayectoria ajena. Más claro echarle agua.
«Love Rears Its Ugly Head» (Time’s Up, 1990)
El amor asoma su fea cabeza. Vaya título para un corte que derrocha blues, funk y soul a destajo, pero cuya letra aborda el aspecto más incómodo de una relación sentimental. La disfuncionalidad en un asunto de dos, donde el narrador relata cómo su entrega fervorosa hacia la otra persona no solamente no es correspondida como le gustaría, sino que lo sofoca hasta hundirlo en la miseria personal. El sample de la canción «Lush Life» de Nat King Cole, tiene toda razón de ser; es la conexión de dos relatos provenientes de diferentes épocas y estilos, ambos abordando una relación profunda que termina mal para quien siente que está entregando más que su contraparte. El amor, en todo aspecto, es un acto político.
«Auslander» (Stain, 1993)
Una denuncia feroz contra el racismo y los crímenes de odio. Lo suficiente para que los ejecutivos de MTV decidieran censurar su videoclip porque, en palabras del director Eric Zimmerman, «les preocupaba que el segmento racista de su audiencia en los estados sureños se sintieran ofendidos». Por paliza, el momento más político de Living Colour, y el más controversial por causa de quienes sostenían que la música debía reducirse a entretener porque «para lo otro están los noticieros». Zimmerman tuvo que reeditar él mismo el video – «lo autocensuré», admitió el cineasta hace unos años- y fue nominado al Mejor Video de Rock/Metal en los Premios MTV-Billboard en 1993.
Poco ha cambiado el contexto desde entonces. «Auslander» -«extranjero» en alemán- retumba igual de transgresora y combativa que hace más de 30 años. Y mucho más en estos días de alta turbulencia, con un matón en la Casa Blanca y una policía que ejerce conductas propias de una dictadura.
Symphony X atado al mástil del destino: la odisea definitiva del metal progresivo
Por Pablo Rumel.
“Odiseo regresará a través del rencoroso Neptuno, por oscuros mares, perdiendo todos sus hombres”.
Ezra Pound
Hay monumentos inmateriales que cantan la desgracia de un hombre y lo convierten en signo universal: La Odisea de Homero, más que el retorno a su Ítaca entre la peripecia y la desventura, simboliza la piedra angular del pensamiento occidental. Junto a La Odisea, otros portentos, como el Infierno de Dante o Don Quijote de la Mancha, se levantan como fuertes robles con raíces clavadas en la tierra por donde habrán de discurrir los caminos de la creación; si el Ingenioso Hidalgo representa el arranque de la novela moderna, y Dante la fusión de la teología cristiana con la pesadilla y la redención, La Odisea es el prototipo del viaje iniciático del héroe, con sus máscaras y terrores.
De ahí que digamos de una gran hazaña, que fue “una gran odisea”, olvidando que estamos mencionando a Odiseo (que del griego arcaico llegó al latín Ulises), y que en el campo sonoro del metal representa un hito dentro del progresivo, un álbum que parece contar mucho más de lo que parece en una primera escucha.
Es verdad que solo la canción homónima referencia directamente al poema de Homero, una canción de 24 minutos, que coincide con la duración del poema épico distribuido en 24 cantos. «The Odyssey» es una canción desbordante, inscrita en la tradición de pistas de largo aliento como «2112» de Rush o «Close to the Edge» de Yes, con introducción cinematográfica y densidades que operan con la misma potencia de una narración, arreglo de violines, pasajes melódicos con guitarras lentas, y la voz cantante del eximio Russell Allen, que progresa desde fragmentos narrados del poema, hasta una modulación que dialoga con el hard rock y el heavy metal de alto vuelo.
Michael Romeo entendió la monumentalidad del poema y leyó con claridad que tras la faceta luminosa de la aventura, irradia la cara oculta del mal; no es una simple sucesión de aventuras que incluye naufragios, asesinatos, enfrentamientos contra seres míticos -como el temible Cíclope-, o una batalla de ingenio contra la poderosa hechicera Circe. Es una lucha contra la fugacidad del tiempo, 20 años fuera de casa para regresar hasta la Ítaca anhelada, o 24 horas en la vida de Stephan Dedalus en el Ulysses de Joyce, obra ciclópea, odiada por su ilegibilidad y celebrada por su osadía.
The Odyssey de Symphony X es una prueba a la resistencia y a la precisión: la grabación en estudio incluye sintetizadores acompañados de teclado, y si bien aquello puede ser criticable, la apuesta de Symphony no iba por crear una canción con acabados perfectos, para llegar a los escenarios lleno de pistas envasadas (¡a ti te hablo, Rhapsody of Fire!), o con la obligación de ser apoyados por una orquesta: lo cinematográfico se va diluyendo entre las líneas de bajo y la percusión sincopada, para dar paso a punteos con notas sostenidas, ligados y armónicos, que buscan potenciar las líneas melódicas.
En el contexto del regreso de la banda a Sudamérica, el bajista Mike Lepond, al responder sobre qué le parecía la respuesta sudamericana a esta canción, afirmaba su sorpresa: “el público no solo cantaba las letras, sino que cantaban la música”. Y aquello jamás lo había visto ni oído antes.
Y DE ESO SE TRATA: DE NO HABERLO OÍDO ANTES
Hay una escena, muy breve, en el Canto XII de la Odisea, y que se ha convertido en una de las imágenes más icónicas del poema, en la cual el valiente héroe griego desafía el canto de las sirenas, pidiéndole a todos los marineros que se coloquen cera en sus oídos, pero a él no, pues quiere experimentar aquel ataque sonoro, y en cambio es atado al mástil. El dramatismo de estos versos fue retratado con mucho realismo por el pintor inglés Herbert James Draper, mostrando a las sirenas con sus pechos desnudos e intentando desconcentrar a los marineros. Ulises se ve extasiado, con un gesto de horror en el que transitan la exaltación, el temor y la locura.
A partir del minuto 15, la canción recoge aquella escena escabrosa, entre riffs ultra-pesados con una batería que va golpeando con violencia y polirritmia, y ahí ocurre la transformación: ahí donde el poema homérico pone su acento en el enfrentamiento del peligro “conocido”, en la versión de Symphony X el amor, el eros, se convierte en algo destructivo.
No en vano, sin analizamos el arte del disco, en la cual aparece la escena de Odiseo atado al mástil, las sirenas no son sirenas, son ahora harpías, y tres, tal como relata el mito, seres aladas y malignas, cuyo nombre significa “rapaces” o “ladronas”, y suelen dejarse caer del cielo volando de a tres: Aelo, que significa borrasca, Ocípete, la que vuela rápido, y Celeno, la oscura: simbolizan las pasiones viciosas y los remordimientos, y solo el viento las puede expulsar.
La canción reinterpreta el episodio homérico de las Sirenas no como triunfo por la astucia y el autocontrol, sino como una tragedia de rendición. Mientras en el poema Odiseo escucha el canto atado al mástil y sobrevive gracias a su disciplina, aquí el mismo gesto conduce a la caída: la advertencia de Circe no salva y la atadura no protege. El eje se desplaza del deseo de conocimiento hacia la seducción erótica y la pulsión de muerte, transformando el mito en una alegoría moderna del fracaso del héroe ante sus propias debilidades.
UN EPÍLOGO: LA MAESTRÍA DE ROMERO Y COMPAÑÍA
The Odyssey es más que una mera composición extensa o un ejercicio vacuo de virtuosismo; es una confrontación con el mito desde el lenguaje del metal progresivo, una traducción eléctrica del arquetipo heroico. Symphony X podría haber respetado al pie de la letra la intención homérica, pero como los grandes artistas, toman algunos elementos y lo llevan a su campo de juego.
Allí donde el poema consagra la astucia y el retorno, la banda subraya el desgaste, la erosión del tiempo, la violencia del deseo y la fragilidad del hombre frente a fuerzas que lo exceden. La escena de las sirenas, convertidas en harpías, en pasiones rapaces, no es mera ilustración, sino reinterpretación simbólica: el destino de los héroes es la muerte, pero también es el destino de todos, quienes apenas lidiamos con lo nuestro.
En esa tensión entre disciplina y abismo, entre técnica y emoción, el álbum erige su propio mástil y se ata a él sin red de seguridad. Como el Odiseo homérico, Symphony X atraviesa mares oscuros; pero a diferencia de tantos intentos grandilocuentes dentro del género, regresa con todos sus hombres: precisión instrumental, ambición compositiva y una épica que no depende del ornamento, sino del conflicto. Aquí la travesía no es nostalgia clásica: es metal en estado monumental.
ENTRE BRUJOS Y TORMENTAS: HISTORIA DEL METAL CHILOTE (PARTE III)
Por Pablo Rumel
En las dos primeras entregas quedó trazado el mapa inicial del metal chilote: desde sus raíces míticas y la densidad folclórica con sus brujos, tormentas, juicios ancestrales y relatos orales, hasta la irrupción de los primeros pioneros del rock local, como Luna Llena y su arqueológico Pulpos Voraces.
Ese crecimiento tomó forma en bandas fundacionales como Falsa Promesa, Crystal y Damper, y luego en una primera explosión insular donde los estilos se diversificaron: desde el power metal épico afuerino de Six Magics reinterpretando la mitología chilota, hasta agrupaciones netamente isleñas que soldaron identidad y territorio en su sonido, como Inoxidable, Camus o la brutalidad cadavérica de Butamacho, que llevó la iconografía del Invunche al extremo sonoro.
HIJOS DE LA TORMENTA: FESTIVALES Y TOCATAS
Por su carácter insular, el archipiélago ha tenido que resolver varias deficiencias logísticas para suplir los mínimos que necesita cualquier banda: una sala de ensayo, un lugar donde grabar y un espacio para tocar. Espacios para ensayar y grabar se ha resuelto gracias a salas acondicionadas al interior de la misma isla, o utilizando la conexión con Puerto Montt, punto estratégico para el desarrollo musical.
La pata coja son los shows en vivo: hace años que no hay bares específicos para tocar metal. Los hubo alguna vez; la época dorada fue del año 94 hasta el 2010, con festivales en Ancud como el extinto Bestials of Metal, y otros de nuevo calado, como el Tenten Caicai Vilu Metal Fest o el Chiloé Metal Fest (ver más abajo).
Indagar en eventos y festivales es casi un trabajo detectivesco: sin mayores soportes que lo encontrado en páginas de Facebook y videos amateur en Youtube, la única forma de poder referirse a estos shows es conversando con fuentes vivas, con sus protagonistas.
Oscar Riquelme, cantante de Sangre de Brujo, reciente agrupación de speed/heavy metal, desde una óptica de banger recuerda las venidas de los míticos Necrodead desde Santiago a Castro, o algunos eventos que se realizaban en el Motor Bar, a luca:
“Pubs o restaurantes ya no hay que reciban al público metalero, donde venden chelas, donde escuches rock o metal. Antes lo había, estaba el Motor Bar, que me trae gratos recuerdos porque son las primeras tocatas a las que fui. Pero ahora no, antiguamente se ocupaban espacios, había galpones, pero lugares en el centro que sean accesibles, muy poco. Insisto, sólo queda el Bar Valhalla y nada más.”
El Bar Valhalla, ubicado en Castro, recibe a bandas locales y cercanas, aunque debemos mencionar que también realizan tributos, y viendo su cartelera pasada, vemos a conjuntos que versionan a Iron Maiden, Red Hot Chili Peppers, entre otros.
DE CHIVOS BIFRONTES Y MALEFICIOS EXTREMOS: EL CHILOÉ METAL FEST
El primer show a cielo abierto, con camping incluido, fue el Sendero Siniestro Open Air del 2011 en el sector Apeche en Queilén, donde tocó lo más selecto de aquellos años del metal nacional (¡muchos aún vigentes!) como Poema Arcanus, Cerberus o Soulinpain, junto a bandas locales como Sicomotor, Butamacho o Ultraviolencia, y otras del país, sumando la friolera suma de 70 bandas, repartidas en tres días durante aquel febrero.
El evento se inició como una serie de tocatas organizadas en Castro alrededor de Butamacho, banda clave en la escena local, y pese a los esfuerzos, los resultados de este primer evento no fueron los mejores: cual ave fénix, de este mismo festival se articuló una nueva organización comandada por Boris Vivar, que derivó en el Chiloé Metal Fest en 2013, evento que este 2026 cumple su decimocuarta edición.
El verano es una fecha estratégica, pues no debemos olvidar que el clima sureño es lluvioso, teniendo cielos más despejados en estas fechas, y por ser también un periodo en el que aumenta el flujo de turistas.
Una de sus organizadoras, Daniela Pacheco, se refiere al aspecto local del evento, el cual tiene como eje fusionar la gastronomía y la belleza de Chiloé, con el metal, dándole cabida a grupos emergentes de la isla y del resto del país, y también trayendo a bandas consagradas de la escena nacional.
Para febrero de este año, el evento tiene agendado el 13, 14 y 15 de febrero en el camping refugio Ahuiyanka, a 37 kilómetros de Ancud en la península de Lacuy, donde habrá venta de merchandising específico del evento, material de bandas chilotas y alrededores, y un cartel que agrupa a 34 bandas, que de Santiago trae a los míticos Execrator, de México a los thrashers Eye of Destruction y a los blackers argentinos Nekro Cvlt Desecration.
Juegan de locales los Odium Incarnate y Orden del Caleuche, actos blasfemos que parecen salidos de un vórtice de maldad creado en los años 80 y vomitados en pleno siglo XXI. También se suman los acuditanos de Damper, thrasheros de la primera camada metalera, y los heavymetaleros de Caulín Biloche, quienes presentarán temas de su primer larga duración Infierno Chilote (2025), un disco crudo y pesado que marca la identidad isleña a hierro candente.
Sobre el criterio para elegir a las bandas, Daniela Pacheco afirma que el festival se carga a los extremos, es un festival de metal ultra pesado, reinando lo más agresivo y cavernario de la escena, pero el plan es equilibrar entre los subgéneros más apetecidos por los viejos bangers, como el death, el black, el thrash y sus derivados.
Respecto al uso de la IA, ni en afiches ni en el arte de las poleras y lienzos se le da cabida. Todo a mano, a la vieja usanza. El evento ha congregado a los artistas Javiera Riot, Fernando Guentelicán, Miguel Berríos y Mauricio Bonacic. Este último, insigne ilustrador puntarenense especializado en el arte del tatuaje y en portadas de álbumes metaleros, ya lleva varias ediciones colaborando con el festival. Este año le tocó diseñar una cabra diabólica de dos cabezas, con la idea de generar una huella real a los asistentes, quienes no sólo se llevarán una experiencia sonora, sino que integral, al agrupar lo turístico, la belleza del paisaje y el diseño, todo fusionado en una vivencia a tope.
La logística de los eventos ha mejorado ostensiblemente, con uso de máquinas niveladoras, camiones aljibes y mayor conectividad de buses, pues al realizarse en el sector rural de Ahuiyanka, el uso de la maquinaria es indispensable para concretarlo. El evento dura tres días y congregará a artesanos, productores locales y artistas: para los asistentes, que se esperan por lo bajo un aforo de 500, se les habilitará cabañas, camping, zona para niños y locomoción directa con las zonas urbanizadas.
El costo del festival asciende a los 30 mil por los tres días, sumando preventas en Coquimbo, Concepción y otras zonas. Toda la información, acá: https://www.facebook.com/chiloe.fest?locale=es_LA o escribiendo a chiloemetalfest2014@gmail.com
LA DIFICULTAD DE LEVANTAR FESTIVALES
Otro de los festivales señeros de la isla, el Ten Ten Cai Cai Vilu Metal Fest (en 2024 tuvo a los míticos Left To Die, compuesto por exintegrantes de Death), preparaba para febrero su séptima entrega con renombradas bandas de la escena. Lamentablemente la organización no pudo concretar el evento, que se organizaría el 7 de febrero del presente en el Rotary Club de Ancud y que tendría como invitados especiales a los Totten Korps, además de stands y opciones de alojamiento para turistas.
Esto último evidencia un contraste marcado entre la vitalidad que tuvieron las tocatas locales en Chiloé durante la década de 2008–2012 y el escenario actual, caracterizado por la escasez de espacios, el alza de costos y la creciente desconfianza de los dueños de locales hacia los eventos metaleros. Mientras antes bastaba con un galpón, un bar disponible y bandas dispuestas a tocar por pura convicción, hoy la organización de una tocata implica superar barreras logísticas, económicas y territoriales que desincentivan la continuidad del circuito.
Los festivales de mayor escala, como el Chiloé Metal Fest, aún cumplen un rol articulador, pero enfrentan dificultades propias: operaciones logísticas, locaciones complejas y una asistencia condicionada por la geografía insular. El resultado es una paradoja: la escena creativa vive un periodo fértil, con nuevas bandas y producción local constante, pero la escena en vivo se contrae, tensionando la identidad metalera chilota entre su raíz rural-metalera y una profesionalización que, sin infraestructura adecuada, se vuelve difícil de sostener.
En este punto, la continuidad de la escena no depende sólo de bandas, gestores o festivales: depende del metalero, de usted que nos lee, de nosotros mismos. Informarse, seguir páginas, compartir afiches, comprar preventas y cruzar la isla para estar presente no es un gesto romántico, “de amor a la escena”, más bien es una responsabilidad cultural. De apoyo concreto y real.
Cada entrada no comprada, cada tocata ignorada o cada “después veo” debilita un ecosistema que ya opera al límite. En territorios como Chiloé, donde levantar un escenario es casi un acto de resistencia logística, el público deja de ser espectador pasivo y pasa a ser parte activa del engranaje. Si el metal reclama identidad, raíz y pertenencia, entonces se debe sostener con presencia real, apoyo concreto y memoria: sin público informado y comprometido, no hay escena que sobreviva, sólo archivos y anécdotas.
REEL CHILOÉ METAL FEST
https://www.facebook.com/reel/4132829460363244
LA LANZA DE ELLEFSON Y LA ARQUITECTURA SÓNICA DE LA HECATOMBE NUCLEAR
Por Pablo Rumel.
A veces los papás se enojan. Se mandan cagazos. Y se mandan a la chucha. Y luego se vuelven a juntar, pero muchas veces los finales ya estaban escritos de antemano. Más o menos así es la historia de Megadeth, con ambos progenitores, Mustaine y Ellefson, comandando la nave, para luego estrellarse, ir cada uno por un lado y luego reunirse. Cuánto hizo el colorín por la banda es algo sabido, fue su proyecto, su venganza contra la otra M, pero ¿qué hizo Ellefson y cuál fue su aporte sonoro y compositivo en la banda? Vamos a examinarlo, y con lupa.
EL BAJISTA COMO LANCERO
Si tocar arriba de un escenario fuera una batalla, el bajista se asemejaría mucho al rol del lancero. Parece discreto e insignificante. No lo es. Incluso cuando en cierto tipo de metal, el bajo es inaudible o reemplazado por pistas pregrabadas (¡O hasta por una pista de midi!).
Lo cierto es que el bajista no suele llevarse los aplausos, al no estar en la vanguardia, con la espada filosa de los solos o la carga de la caballería pesada, ni en la retaguardia, orquestando la rítmica de la batalla; los lanceros no van atrás ni adelante, van al medio, cumpliendo un rol estratégico de control del espacio y estabilidad del frente: gracias al alcance de la lanza y a su combate en formación cerrada, impiden el avance enemigo, protegiendo al ejército frente a la caballería, fijando al adversario en combate directo, y permitiendo que otras tropas puedan maniobrar.
En el metal, salvo casos excepcionales, el bajo otorga peso al resto de cuerdas, guía a la batería en la rítmica enfocándose en el bombo y en la caja, y en líneas generales, actúa como ese lancero de la antigüedad, permitiendo que el filo corte, el ritmo machaque y el vocalista haga lo suyo.
Pero acá no estamos para hablar del instrumento, sino de Ellefson, quien pese a militar en una docena de bandas, incluyendo proyectos propios como Ellefson-Soto, Altitudes & Attitude, o atacando con las cuatro cuerdas en bandas míticas del género como Metal Church (desde 2025), o relativamente jóvenes como Metal Allegiance, la letra “M” ha sido una constante en su vida, por Megadeth, claro, pero también por Mustaine.
LA REUNIÓN CLAVE: UN MACETERO Y EL GRITO
El encuentro fue en Los Ángeles, 1983, cuando un adolorido y enrabiado Mustaine, tras ser pateado de Metallica, oyó en uno de los blocks donde vivía el sonido estridente de un bajo. A gritos, tratando saber quién era el desconocido que atronaba las cuatro cuerdas, y no pudiendo captar la atención del músico, el colorado agarró un macetero y con su mejor puntería lo lanzó contra el balcón de donde provenía el sonido. Ellefson, asustado, salió al balcón, y así fue como tras un escueto diálogo, ambos Davids (recordemos que es David Mustaine pero enchulado como “Dave”), decidieron concretar lo que el colorín venía masticando hace semanas: una venganza colosal.
Y así fue como Dios los crío y el diablo los juntó. De un maceterazo nació Megadeth. Con su enorme cantidad de músicos. Y sus polémicas. Y sus grandiosos discos. Y sus caídas, claro, porque la vida, sobre todo la de los músicos, es dulce y agraz, y muchas veces más agraz que dulce.
EL SONIDO DE LA MEGAMUERTE Y LA CONTRIBUCIÓN DE ELLEFSON
Para nadie es un misterio que los cuatro primeros discos de Metallica nacieron de la matriz compositiva de Mustaine, con esos riffs intrincados, de rápida ascendencia y descendencia, como el sonido de una araña asesina y filosa, con ataques golpeados y sucesión de estructuras espiraladas y espásticas.
El thrash de Megadeth desde el día uno fue distinto: siempre se destacó por evitar la mera sucesión de acordes cromáticos, y la velocidad por la pura velocidad, jugando con tiempos medios, creando intros con cuerdas lentas y pesadas, y acelerando la máquina, entremedio de los solos, asesinos y destructores. Se siente más la influencia de Black Sabbath, Motörhead e incluso los Zeppelin, por ejemplo, que de los Sex Pistols (que lo hay, pero en menor dosis) o Ramones.
«Killing is My Business» era un disco que estaba ya cocinando en la cabeza de Mustaine, y el rol de Ellefson fue aportar las líneas, contundentes y sonoras, distinguibles del cuerpo de la distorsión, sin apartarse del modelo compositivo, y haciendo las backing vocals.
Ya es en el «Peace Sells» cuando toma mayor protagonismo, sin componer ni escribir material, está la mítica entrada de la canción homónima del disco, con esas líneas características de entrada, o en «Devil Islands», secciones donde oímos la galopa desnuda, con todo el filo de su resplandor.
Tenemos que llegar al «So Far, So Good…» cuando recién oímos sus dos primeras composiciones escritas, junto a Mustaine: la bailable y rítmica «Liar», densa y ligera, y la artillera y pesada «Hook in Mouth», con harta línea de bajo audible, mala leche y vil como un buen gancho en el hocico. En cuanto a letras, lo tenemos coescribiendo junto a Mustaine la sentida y lúgubre «In My Darkest Hour», con fuerte enfoque en la acústica de entrada y en el fraseo punzante de la rítmica, o la clásica «Mary Jane», un intento de llevar la psicodelia al metal.
EL DISCO DORADO: RUST IN PEACE Y LA SALIDA DEL THRASH
Como vemos, el rol de Ellefson fue acrecentándose, pasando de punto fijo como lancero, a corazón y cerebro de la banda. Es cierto, su peso como compositor y letrista nunca fue dominante, pero en Rust in Peace oímos una composición netamente suya, «Dawn Patrol», breve, menos de dos minutos, oyendo sólo líneas de bajo y batería, acompañada por la voz del colorado, una canción que sirve casi de entrada al epílogo del disco, la brutalísima «Rust in Peace… Polaris», una entrada rítmica que se oye a las patadas, entre riffs arrastrados y percusiones endiabladas, con el fraseo de las seis cuerdas característico de la banda, como un blues pasado por una plancha de zinc llena de clavos y óxido.
El Rust puede interpretarse como el canto del cisne de la banda respecto a la composición violenta y cruda. No abandonan la rabia, pero ya con el Countdown y el Youthanasia los decibeles bajan, al igual que las marchas, marcando una etapa de discos memorables hasta el Cryptic Writings.
En esta etapa noventera, para muchos el año en que el metal casi murió, principalmente por el ascenso y caída del grunge, y la llegada de nuevos estilos como el nu-metal, Megadeth contuvo la marea, y Ellefson firme, como buen lancero, se involucró en clásicos de la banda como «Architecture of Aggression», y ya de lleno en el Youthanasia, un disco más abierto, menos Mustaine, que también tuvo como co-escritores a Friedman y Menza.
Fue precisamente el ingreso de Friedman que desestabilizó la participación de Ellefson, quedando relegado a un tercer plano durante el Cryptic, pues el guitarrista pasó a liderar con mayor peso la composición y los arreglos, hasta que llegó el desastre de Risk, que por respecto a los lectores daremos un salto.
UN EPÍLOGO PARA EL LANCERO
El Risk fue un riesgo, un disco que terminó con la era dorada de Megadeth, que obligó a reformular el proyecto y a probar nuevas alineaciones, que terminaron con el «The World Needs a Hero», un disco reguleque, con poca pegada, pero infinitamente superior al Risk.
Desavenencias, peleas, problemas con derechos y créditos, terminó con la alianza Mustaine-Ellefson, hasta una nueva, nueva, nueva reformación con el «Th1rt3en», y su reciente salida en 2021 por problemas personales y con la justicia.
Ellefson no fue cerebro ni profeta, y tampoco lo necesitó. Fue el tipo que sostuvo la estructura mientras Mustaine incendiaba el edificio, el que dio cuerpo, peso y continuidad a una banda obsesionada con la precisión y el control del caos. Su aporte no estuvo en la firma rimbombante ni en el discurso ideológico, estuvo en esa arquitectura sónica que evitó el derrumbe de la Megamuerte.
Cuando el lancero cae, el frente se resiente; cuando vuelve, la formación recupera sentido. Megadeth sin Ellefson pudo seguir tocando, pero Megadeth con Ellefson sonaba a Megadeth, y esa diferencia, sucia, poco glamorosa y decisiva, explica por qué su sombra sigue siendo más alargada que cien mil solos de guitarra.
