Symphony X atado al mástil del destino: la odisea definitiva del metal progresivo

Por Pablo Rumel.

“Odiseo regresará a través del rencoroso Neptuno, por oscuros mares, perdiendo todos sus hombres”.

Ezra Pound

Hay monumentos inmateriales que cantan la desgracia de un hombre y lo convierten en signo universal: La Odisea de Homero, más que el retorno a su Ítaca entre la peripecia y la desventura, simboliza la piedra angular del pensamiento occidental. Junto a La Odisea, otros portentos, como el Infierno de Dante o Don Quijote de la Mancha, se levantan como fuertes robles con raíces clavadas en la tierra por donde habrán de discurrir los caminos de la creación; si el Ingenioso Hidalgo representa el arranque de la novela moderna, y Dante la fusión de la teología cristiana con la pesadilla y la redención, La Odisea es el prototipo del viaje iniciático del héroe, con sus máscaras y terrores.

De ahí que digamos de una gran hazaña, que fue “una gran odisea”, olvidando que estamos mencionando a Odiseo (que del griego arcaico llegó al latín Ulises), y que en el campo sonoro del metal representa un hito dentro del progresivo, un álbum que parece contar mucho más de lo que parece en una primera escucha.

Es verdad que solo la canción homónima referencia directamente al poema de Homero, una canción de 24 minutos, que coincide con la duración del poema épico distribuido en 24 cantos. «The Odyssey» es una canción desbordante, inscrita en la tradición de pistas de largo aliento como «2112» de Rush o «Close to the Edge» de Yes, con introducción cinematográfica y densidades que operan con la misma potencia de una narración, arreglo de violines, pasajes melódicos con guitarras lentas, y la voz cantante del eximio Russell Allen, que progresa desde fragmentos narrados del poema, hasta una modulación que dialoga con el hard rock y el heavy metal de alto vuelo.

Michael Romeo entendió la monumentalidad del poema y leyó con claridad que tras la faceta luminosa de la aventura, irradia la cara oculta del mal; no es una simple sucesión de aventuras que incluye naufragios, asesinatos, enfrentamientos contra seres míticos -como el temible Cíclope-, o una batalla de ingenio contra la poderosa hechicera Circe. Es una lucha contra la fugacidad del tiempo, 20 años fuera de casa para regresar hasta la Ítaca anhelada, o 24 horas en la vida de Stephan Dedalus en el Ulysses de Joyce, obra ciclópea, odiada por su ilegibilidad y celebrada por su osadía.

The Odyssey de Symphony X es una prueba a la resistencia y a la precisión: la grabación en estudio incluye sintetizadores acompañados de teclado, y si bien aquello puede ser criticable, la apuesta de Symphony no iba por crear una canción con acabados perfectos, para llegar a los escenarios lleno de pistas envasadas (¡a ti te hablo, Rhapsody of Fire!), o con la obligación de ser apoyados por una orquesta: lo cinematográfico se va diluyendo entre las líneas de bajo y la percusión sincopada, para dar paso a punteos con notas sostenidas, ligados y armónicos, que buscan potenciar las líneas melódicas.

En el contexto del regreso de la banda a Sudamérica, el bajista Mike Lepond, al responder sobre qué le parecía la respuesta sudamericana a esta canción, afirmaba su sorpresa: “el público no solo cantaba las letras, sino que cantaban la música”. Y aquello jamás lo había visto ni oído antes.

Y DE ESO SE TRATA: DE NO HABERLO OÍDO ANTES

Hay una escena, muy breve, en el Canto XII de la Odisea, y que se ha convertido en una de las imágenes más icónicas del poema, en la cual el valiente héroe griego desafía el canto de las sirenas, pidiéndole a todos los marineros que se coloquen cera en sus oídos, pero a él no, pues quiere experimentar aquel ataque sonoro, y en cambio es atado al mástil. El dramatismo de estos versos fue retratado con mucho realismo por el pintor inglés Herbert James Draper, mostrando a las sirenas con sus pechos desnudos e intentando desconcentrar a los marineros. Ulises se ve extasiado, con un gesto de horror en el que transitan la exaltación, el temor y la locura.

A partir del minuto 15, la canción recoge aquella escena escabrosa, entre riffs ultra-pesados con una batería que va golpeando con violencia y polirritmia, y ahí ocurre la transformación: ahí donde el poema homérico pone su acento en el enfrentamiento del peligro “conocido”, en la versión de Symphony X el amor, el eros, se convierte en algo destructivo.

No en vano, sin analizamos el arte del disco, en la cual aparece la escena de Odiseo atado al mástil, las sirenas no son sirenas, son ahora harpías, y tres, tal como relata el mito, seres aladas y malignas, cuyo nombre significa “rapaces” o “ladronas”, y suelen dejarse caer del cielo volando de a tres: Aelo, que significa borrasca, Ocípete, la que vuela rápido, y Celeno, la oscura: simbolizan las pasiones viciosas y los remordimientos, y solo el viento las puede expulsar.

La canción reinterpreta el episodio homérico de las Sirenas no como triunfo por la astucia y el autocontrol, sino como una tragedia de rendición. Mientras en el poema Odiseo escucha el canto atado al mástil y sobrevive gracias a su disciplina, aquí el mismo gesto conduce a la caída: la advertencia de Circe no salva y la atadura no protege. El eje se desplaza del deseo de conocimiento hacia la seducción erótica y la pulsión de muerte, transformando el mito en una alegoría moderna del fracaso del héroe ante sus propias debilidades.

UN EPÍLOGO: LA MAESTRÍA DE ROMERO Y COMPAÑÍA

The Odyssey es más que una mera composición extensa o un ejercicio vacuo de virtuosismo; es una confrontación con el mito desde el lenguaje del metal progresivo, una traducción eléctrica del arquetipo heroico. Symphony X podría haber respetado al pie de la letra la intención homérica, pero como los grandes artistas, toman algunos elementos y lo llevan a su campo de juego.

Allí donde el poema consagra la astucia y el retorno, la banda subraya el desgaste, la erosión del tiempo, la violencia del deseo y la fragilidad del hombre frente a fuerzas que lo exceden. La escena de las sirenas, convertidas en harpías, en pasiones rapaces, no es mera ilustración, sino reinterpretación simbólica: el destino de los héroes es la muerte, pero también es el destino de todos, quienes apenas lidiamos con lo nuestro.

En esa tensión entre disciplina y abismo, entre técnica y emoción, el álbum erige su propio mástil y se ata a él sin red de seguridad. Como el Odiseo homérico, Symphony X atraviesa mares oscuros; pero a diferencia de tantos intentos grandilocuentes dentro del género, regresa con todos sus hombres: precisión instrumental, ambición compositiva y una épica que no depende del ornamento, sino del conflicto. Aquí la travesía no es nostalgia clásica: es metal en estado monumental.

 

 

ENTRE BRUJOS Y TORMENTAS: HISTORIA DEL METAL CHILOTE (PARTE III)

Por Pablo Rumel

Parte 1: https://www.sonidosocultos.com/reportajes/entre-brujos-y-tormentas-historia-del-metal-chilote-parte-i/

Parte 2: https://www.sonidosocultos.com/reportajes/entre-brujos-y-tormentas-historia-del-metal-chilote-parte-ii/

En las dos primeras entregas quedó trazado el mapa inicial del metal chilote: desde sus raíces míticas y la densidad folclórica con sus brujos, tormentas, juicios ancestrales y relatos orales, hasta la irrupción de los primeros pioneros del rock local, como Luna Llena y su arqueológico Pulpos Voraces.

Ese crecimiento tomó forma en bandas fundacionales como Falsa Promesa, Crystal y Damper, y luego en una primera explosión insular donde los estilos se diversificaron: desde el power metal épico afuerino de Six Magics reinterpretando la mitología chilota, hasta agrupaciones netamente isleñas que soldaron identidad y territorio en su sonido, como Inoxidable, Camus o la brutalidad cadavérica de Butamacho, que llevó la iconografía del Invunche al extremo sonoro.

HIJOS DE LA TORMENTA: FESTIVALES Y TOCATAS

Por su carácter insular, el archipiélago ha tenido que resolver varias deficiencias logísticas para suplir los mínimos que necesita cualquier banda: una sala de ensayo, un lugar donde grabar y un espacio para tocar. Espacios para ensayar y grabar se ha resuelto gracias a salas acondicionadas al interior de la misma isla, o utilizando la conexión con Puerto Montt, punto estratégico para el desarrollo musical.

La pata coja son los shows en vivo: hace años que no hay bares específicos para tocar metal. Los hubo alguna vez; la época dorada fue del año 94 hasta el 2010, con festivales en Ancud como el extinto Bestials of Metal, y otros de nuevo calado, como el Tenten Caicai Vilu Metal Fest o el Chiloé Metal Fest (ver más abajo).

Indagar en eventos y festivales es casi un trabajo detectivesco: sin mayores soportes que lo encontrado en páginas de Facebook y videos amateur en Youtube, la única forma de poder referirse a estos shows es conversando con fuentes vivas, con sus protagonistas.

Oscar Riquelme, cantante de Sangre de Brujo, reciente agrupación de speed/heavy metal, desde una óptica de banger recuerda las venidas de los míticos Necrodead desde Santiago a Castro, o algunos eventos que se realizaban en el Motor Bar, a luca:

“Pubs o restaurantes ya no hay que reciban al público metalero, donde venden chelas, donde escuches rock o metal. Antes lo había, estaba el Motor Bar, que me trae gratos recuerdos porque son las primeras tocatas a las que fui. Pero ahora no, antiguamente se ocupaban espacios, había galpones, pero lugares en el centro que sean accesibles, muy poco. Insisto, sólo queda el Bar Valhalla y nada más.”

El Bar Valhalla, ubicado en Castro, recibe a bandas locales y cercanas, aunque debemos mencionar que también realizan tributos, y viendo su cartelera pasada, vemos a conjuntos que versionan a Iron Maiden, Red Hot Chili Peppers, entre otros.

DE CHIVOS BIFRONTES Y MALEFICIOS EXTREMOS: EL CHILOÉ METAL FEST

El primer show a cielo abierto, con camping incluido, fue el Sendero Siniestro Open Air del 2011 en el sector Apeche en Queilén, donde tocó lo más selecto de aquellos años del metal nacional (¡muchos aún vigentes!) como Poema Arcanus, Cerberus o Soulinpain, junto a bandas locales como Sicomotor, Butamacho o Ultraviolencia, y otras del país, sumando la friolera suma de 70 bandas, repartidas en tres días durante aquel febrero.

El evento se inició como una serie de tocatas organizadas en Castro alrededor de Butamacho, banda clave en la escena local, y pese a los esfuerzos, los resultados de este primer evento no fueron los mejores: cual ave fénix, de este mismo festival se articuló una nueva organización comandada por Boris Vivar, que derivó en el Chiloé Metal Fest en 2013, evento que este 2026 cumple su decimocuarta edición.

El verano es una fecha estratégica, pues no debemos olvidar que el clima sureño es lluvioso, teniendo cielos más despejados en estas fechas, y por ser también un periodo en el que aumenta el flujo de turistas.

Una de sus organizadoras, Daniela Pacheco, se refiere al aspecto local del evento, el cual tiene como eje fusionar la gastronomía y la belleza de Chiloé, con el metal, dándole cabida a grupos emergentes de la isla y del resto del país, y también trayendo a bandas consagradas de la escena nacional.

Para febrero de este año, el evento tiene agendado el 13, 14 y 15 de febrero en el camping refugio Ahuiyanka, a 37 kilómetros de Ancud en la península de Lacuy, donde habrá venta de merchandising específico del evento, material de bandas chilotas y alrededores, y un cartel que agrupa a 34 bandas, que de Santiago trae a los míticos Execrator, de México a los thrashers Eye of Destruction y a los blackers argentinos Nekro Cvlt Desecration.

Juegan de locales los Odium Incarnate y Orden del Caleuche, actos blasfemos que parecen salidos de un vórtice de maldad creado en los años 80 y vomitados en pleno siglo XXI. También se suman los acuditanos de Damper, thrasheros de la primera camada metalera, y los heavymetaleros de Caulín Biloche, quienes presentarán temas de su primer larga duración Infierno Chilote (2025), un disco crudo y pesado que marca la identidad isleña a hierro candente.

Sobre el criterio para elegir a las bandas, Daniela Pacheco afirma que el festival se carga a los extremos, es un festival de metal ultra pesado, reinando lo más agresivo y cavernario de la escena, pero el plan es equilibrar entre los subgéneros más apetecidos por los viejos bangers, como el death, el black, el thrash y sus derivados.

Respecto al uso de la IA, ni en afiches ni en el arte de las poleras y lienzos se le da cabida. Todo a mano, a la vieja usanza. El evento ha congregado a los artistas Javiera Riot, Fernando Guentelicán, Miguel Berríos y Mauricio Bonacic. Este último, insigne ilustrador puntarenense especializado en el arte del tatuaje y en portadas de álbumes metaleros, ya lleva varias ediciones colaborando con el festival. Este año le tocó diseñar una cabra diabólica de dos cabezas, con la idea de generar una huella real a los asistentes, quienes no sólo se llevarán una experiencia sonora, sino que integral, al agrupar lo turístico, la belleza del paisaje y el diseño, todo fusionado en una vivencia a tope.

La logística de los eventos ha mejorado ostensiblemente, con uso de máquinas niveladoras, camiones aljibes y mayor conectividad de buses, pues al realizarse en el sector rural de Ahuiyanka, el uso de la maquinaria es indispensable para concretarlo. El evento dura tres días y congregará a artesanos, productores locales y artistas: para los asistentes, que se esperan por lo bajo un aforo de 500, se les habilitará cabañas, camping, zona para niños y locomoción directa con las zonas urbanizadas.

El costo del festival asciende a los 30 mil por los tres días, sumando preventas en Coquimbo, Concepción y otras zonas. Toda la información, acá: https://www.facebook.com/chiloe.fest?locale=es_LA o escribiendo a chiloemetalfest2014@gmail.com

LA DIFICULTAD DE LEVANTAR FESTIVALES

Otro de los festivales señeros de la isla, el Ten Ten Cai Cai Vilu Metal Fest (en 2024 tuvo a los míticos Left To Die, compuesto por exintegrantes de Death), preparaba para febrero su séptima entrega con renombradas bandas de la escena. Lamentablemente la organización no pudo concretar el evento, que se organizaría el 7 de febrero del presente en el Rotary Club de Ancud y que tendría como invitados especiales a los Totten Korps, además de stands y opciones de alojamiento para turistas.

Esto último evidencia un contraste marcado entre la vitalidad que tuvieron las tocatas locales en Chiloé durante la década de 2008–2012 y el escenario actual, caracterizado por la escasez de espacios, el alza de costos y la creciente desconfianza de los dueños de locales hacia los eventos metaleros. Mientras antes bastaba con un galpón, un bar disponible y bandas dispuestas a tocar por pura convicción, hoy la organización de una tocata implica superar barreras logísticas, económicas y territoriales que desincentivan la continuidad del circuito.

Los festivales de mayor escala, como el Chiloé Metal Fest, aún cumplen un rol articulador, pero enfrentan dificultades propias: operaciones logísticas, locaciones complejas y una asistencia condicionada por la geografía insular. El resultado es una paradoja: la escena creativa vive un periodo fértil, con nuevas bandas y producción local constante, pero la escena en vivo se contrae, tensionando la identidad metalera chilota entre su raíz rural-metalera y una profesionalización que, sin infraestructura adecuada, se vuelve difícil de sostener.

En este punto, la continuidad de la escena no depende sólo de bandas, gestores o festivales: depende del metalero, de usted que nos lee, de nosotros mismos. Informarse, seguir páginas, compartir afiches, comprar preventas y cruzar la isla para estar presente no es un gesto romántico, “de amor a la escena”, más bien es una responsabilidad cultural. De apoyo concreto y real.

Cada entrada no comprada, cada tocata ignorada o cada “después veo” debilita un ecosistema que ya opera al límite. En territorios como Chiloé, donde levantar un escenario es casi un acto de resistencia logística, el público deja de ser espectador pasivo y pasa a ser parte activa del engranaje. Si el metal reclama identidad, raíz y pertenencia, entonces se debe sostener con presencia real, apoyo concreto y memoria: sin público informado y comprometido, no hay escena que sobreviva, sólo archivos y anécdotas.

REEL CHILOÉ METAL FEST

https://www.facebook.com/reel/4132829460363244

 

LA LANZA DE ELLEFSON Y LA ARQUITECTURA SÓNICA DE LA HECATOMBE NUCLEAR

Por Pablo Rumel.

A veces los papás se enojan. Se mandan cagazos. Y se mandan a la chucha. Y luego se vuelven a juntar, pero muchas veces los finales ya estaban escritos de antemano. Más o menos así es la historia de Megadeth, con ambos progenitores, Mustaine y Ellefson, comandando la nave, para luego estrellarse, ir cada uno por un lado y luego reunirse. Cuánto hizo el colorín por la banda es algo sabido, fue su proyecto, su venganza contra la otra M, pero ¿qué hizo Ellefson y cuál fue su aporte sonoro y compositivo en la banda? Vamos a examinarlo, y con lupa.

EL BAJISTA COMO LANCERO

Si tocar arriba de un escenario fuera una batalla, el bajista se asemejaría mucho al rol del lancero. Parece discreto e insignificante. No lo es. Incluso cuando en cierto tipo de metal, el bajo es inaudible o reemplazado por pistas pregrabadas (¡O hasta por una pista de midi!).

Lo cierto es que el bajista no suele llevarse los aplausos, al no estar en la vanguardia, con la espada filosa de los solos o la carga de la caballería pesada, ni en la retaguardia, orquestando la rítmica de la batalla; los lanceros no van atrás ni adelante, van al medio, cumpliendo un rol estratégico de control del espacio y estabilidad del frente: gracias al alcance de la lanza y a su combate en formación cerrada, impiden el avance enemigo, protegiendo al ejército frente a la caballería, fijando al adversario en combate directo, y permitiendo que otras tropas puedan maniobrar.

En el metal, salvo casos excepcionales, el bajo otorga peso al resto de cuerdas, guía a la batería en la rítmica enfocándose en el bombo y en la caja, y en líneas generales, actúa como ese lancero de la antigüedad, permitiendo que el filo corte, el ritmo machaque y el vocalista haga lo suyo.

Pero acá no estamos para hablar del instrumento, sino de Ellefson, quien pese a militar en una docena de bandas, incluyendo proyectos propios como Ellefson-Soto, Altitudes & Attitude, o atacando con las cuatro cuerdas en bandas míticas del género como Metal Church (desde 2025), o relativamente jóvenes como Metal Allegiance, la letra “M” ha sido una constante en su vida, por Megadeth, claro, pero también por Mustaine.

LA REUNIÓN CLAVE: UN MACETERO Y EL GRITO

El encuentro fue en Los Ángeles, 1983, cuando un adolorido y enrabiado Mustaine, tras ser pateado de Metallica, oyó en uno de los blocks donde vivía el sonido estridente de un bajo. A gritos, tratando saber quién era el desconocido que atronaba las cuatro cuerdas, y no pudiendo captar la atención del músico, el colorado agarró un macetero y con su mejor puntería lo lanzó contra el balcón de donde provenía el sonido. Ellefson, asustado, salió al balcón, y así fue como tras un escueto diálogo, ambos Davids (recordemos que es David Mustaine pero enchulado como “Dave”), decidieron concretar lo que el colorín venía masticando hace semanas: una venganza colosal.

Y así fue como Dios los crío y el diablo los juntó. De un maceterazo nació Megadeth. Con su enorme cantidad de músicos. Y sus polémicas. Y sus grandiosos discos. Y sus caídas, claro, porque la vida, sobre todo la de los músicos, es dulce y agraz, y muchas veces más agraz que dulce.

EL SONIDO DE LA MEGAMUERTE Y LA CONTRIBUCIÓN DE ELLEFSON

Para nadie es un misterio que los cuatro primeros discos de Metallica nacieron de la matriz compositiva de Mustaine, con esos riffs intrincados, de rápida ascendencia y descendencia, como el sonido de una araña asesina y filosa, con ataques golpeados y sucesión de estructuras espiraladas y espásticas.

El thrash de Megadeth desde el día uno fue distinto: siempre se destacó por evitar la mera sucesión de acordes cromáticos, y la velocidad por la pura velocidad, jugando con tiempos medios, creando intros con cuerdas lentas y pesadas, y acelerando la máquina, entremedio de los solos, asesinos y destructores. Se siente más la influencia de Black Sabbath, Motörhead e incluso los Zeppelin, por ejemplo, que de los Sex Pistols (que lo hay, pero en menor dosis) o Ramones.

«Killing is My Business» era un disco que estaba ya cocinando en la cabeza de Mustaine, y el rol de Ellefson fue aportar las líneas, contundentes y sonoras, distinguibles del cuerpo de la distorsión, sin apartarse del modelo compositivo, y haciendo las backing vocals.

Ya es en el «Peace Sells» cuando toma mayor protagonismo, sin componer ni escribir material, está la mítica entrada de la canción homónima del disco, con esas líneas características de entrada, o en «Devil Islands», secciones donde oímos la galopa desnuda, con todo el filo de su resplandor.

Tenemos que llegar al «So Far, So Good…» cuando recién oímos sus dos primeras composiciones escritas, junto a Mustaine: la bailable y rítmica «Liar», densa y ligera, y la artillera y pesada «Hook in Mouth», con harta línea de bajo audible, mala leche y vil como un buen gancho en el hocico. En cuanto a letras, lo tenemos coescribiendo junto a Mustaine la sentida y lúgubre «In My Darkest Hour», con fuerte enfoque en la acústica de entrada y en el fraseo punzante de la rítmica, o la clásica «Mary Jane», un intento de llevar la psicodelia al metal.

EL DISCO DORADO: RUST IN PEACE Y LA SALIDA DEL THRASH

Como vemos, el rol de Ellefson fue acrecentándose, pasando de punto fijo como lancero, a corazón y cerebro de la banda. Es cierto, su peso como compositor y letrista nunca fue dominante, pero en Rust in Peace oímos una composición netamente suya, «Dawn Patrol», breve, menos de dos minutos, oyendo sólo líneas de bajo y batería, acompañada por la voz del colorado, una canción que sirve casi de entrada al epílogo del disco, la brutalísima «Rust in Peace… Polaris», una entrada rítmica que se oye a las patadas, entre riffs arrastrados y percusiones endiabladas, con el fraseo de las seis cuerdas característico de la banda, como un blues pasado por una plancha de zinc llena de clavos y óxido.

El Rust puede interpretarse como el canto del cisne de la banda respecto a la composición violenta y cruda. No abandonan la rabia, pero ya con el Countdown y el Youthanasia los decibeles bajan, al igual que las marchas, marcando una etapa de discos memorables hasta el Cryptic Writings.

En esta etapa noventera, para muchos el año en que el metal casi murió, principalmente por el ascenso y caída del grunge, y la llegada de nuevos estilos como el nu-metal, Megadeth contuvo la marea, y Ellefson firme, como buen lancero, se involucró en clásicos de la banda como «Architecture of Aggression», y ya de lleno en el Youthanasia, un disco más abierto, menos Mustaine, que también tuvo como co-escritores a Friedman y Menza.

Fue precisamente el ingreso de Friedman que desestabilizó la participación de Ellefson, quedando relegado a un tercer plano durante el Cryptic, pues el guitarrista pasó a liderar con mayor peso la composición y los arreglos, hasta que llegó el desastre de Risk, que por respecto a los lectores daremos un salto.

UN EPÍLOGO PARA EL LANCERO

El Risk fue un riesgo, un disco que terminó con la era dorada de Megadeth, que obligó a reformular el proyecto y a probar nuevas alineaciones, que terminaron con el «The World Needs a Hero», un disco reguleque, con poca pegada, pero infinitamente superior al Risk.

Desavenencias, peleas, problemas con derechos y créditos, terminó con la alianza Mustaine-Ellefson, hasta una nueva, nueva, nueva reformación con el «Th1rt3en», y su reciente salida en 2021 por problemas personales y con la justicia.

Ellefson no fue cerebro ni profeta, y tampoco lo necesitó. Fue el tipo que sostuvo la estructura mientras Mustaine incendiaba el edificio, el que dio cuerpo, peso y continuidad a una banda obsesionada con la precisión y el control del caos. Su aporte no estuvo en la firma rimbombante ni en el discurso ideológico, estuvo en esa arquitectura sónica que evitó el derrumbe de la Megamuerte.

Cuando el lancero cae, el frente se resiente; cuando vuelve, la formación recupera sentido. Megadeth sin Ellefson pudo seguir tocando, pero Megadeth con Ellefson sonaba a Megadeth, y esa diferencia, sucia, poco glamorosa y decisiva, explica por qué su sombra sigue siendo más alargada que cien mil solos de guitarra.

 

 

Obituary y «Cause of Death» (1990): Degustación de sangre

Por Claudio Miranda.

Mucho se ha hablado de Obituary como un nombre de peso en la división de avanzada del death metal americano. En especial por su papel en el desarrollo y auge de la escena que tiñó en sangre y nubló con brutalidad el soleado estado de Florida. Y sus cuatro primeros LPs, con supervisión a cargo del productor Scott Burns, son la prueba de una identidad que, curiosamente, poco y nada tenían que ver con sus compañeros de escena, incluso fuera de dicho estado.

En 1990, adjunto al lanzamiento de sus respectivas placas debut, Morbid Angel, Deicide y Cannibal Corpse aglutinaban sus fuerzas en la locura y el frenesí. El mismo año en que Death, a través de Spiritual Healing, le impregna a su huella dactilar un nivel de complejidad que llevará el asunto hacia el siguiente nivel, incluso trascendiendo la etiqueta de turno. Los hermanos John y Donald Tardy, el núcleo creativo -y familiar- de Obituary, toman un camino distinto y será Cause of Death la placa que terminará por definirlos respecto a sus colegas de escena.

Formados en 1984 bajo el nombre Executioner -acortado después a Xecutioner-, John y Donald Tardy (voz y batería, respectivamente) conforman la primera alineación junto a Trevor Peres, guitarra rítmica y el integrante más longevo junto a los hermanos. Tras un constante movimiento de piezas y una serie de demos, el guitarrista Allen West y el bajista Daniel Tucker -reemplazado más tarde por el histórico Frank Watkins- se integran como estables en la primera alineación de Obituary que conocemos. El resultado es el debut Slowly We Rot (1989), un trabajo que llama la atención por su sonido extremadamente crudo y una producción acertadamente lo-fi. Donde en otros casos primaba el blast-beat y la destreza instrumental hermanada con la locura, Slowly We Rot nos presenta una agrupación que bebe directamente del thrash y se empapa de un espíritu más cercano al punk. Piezas con estructuras más simples en apariencia, cadencias ligadas derechamente al doom metal y sus similares. Y la voz rasgada de John Tardy, en vez de replicar el growl uniforme de sus contemporáneos, suena tan desesperada como podrida. Un estado de ánimo en comparación a la vorágine de sangre y blasfemia que pronto se volvería un cliché del género.

Habrá quienes sostengan que Slowly We Rot es «el mejor álbum», y hay razones legítimas por doquier. Pero será Cause of Death la placa que llevará la firma de los de Tampa a una mejora notable. No olvidar que en 1990, Winter se estrena en sociedad con Into Darkness, y Autopsy se encuentra en un momento crucial tras el lanzamiento de Severed Survival (1989). Al otro lado del Atlántico, los holandeses Asphyx preparan el salto que será The Rack (1991) y los ingleses de Paradise Lost hacen lo propio con el crudísimo Lost Paradise. Ese hedor death-doom que los Tardy inhalan de manera natural, en su segunda placa será exhalado hasta adquirir su magnitud definitiva.

Parece complicado referirnos a Cause of Death con otras palabras y frases que no sean «obra maestra» y otras a las que suele recurrir el periodismo cuando escasean los recursos literarios para describir lo que no entra por los ojos. Pero los versos escupidos por John Tardy en «Infected» bastan para hacernos una idea más que clara: «Killing, send you to your grave. Dying, soon the one to save. Tearing, rip apart the limbs. Infection soon sets in. Peeling, rid you of your skin…». Letras repletas de oscuridad y morbo, con un efecto de desagrado que va a la par con la conjugación del verbo to rot. Es el sonido podrido, elegido como estética a la contra, incluso entre sus pares de escena. Lo que ya definía a Obituary en su placa debut, Cause of Death lo potencia con más destreza, una producción mejorada y un trabajo de escritura cuya naturaleza apunta hacia terrenos (más o menos) ignotos respecto a lo mostrado en Slowly We Rot. Y la voz de John Tardy, reiteramos, apela más a la herida sangrante y la emoción profunda que a la brutalidad de sus colegas vocales (Barnes, Vincent, Benton, Dolan, etc.).

Los poco más de 40 minutos que conforman Cause of Death, resultan en una muralla orgánica -literalmente- de sonido atrapante y opresor hasta la médula. No necesita batir el récord olímpico de blast-beat para propagar su voracidad. «Find the Arise» engloba la intensidad del thrash -pensemos en los ya desaparecidos Possessed– con una idea de sangre y muerte que se traspasa a un clásico inmediato. «Body Bag», «Chopped in Half», «Dying» y el broche con «Turned Inside Out» también se coronan como estaciones obligatorias en el repertorio de los de Tampa gracias a su espesor hasta el ahogamiento, sumando esos quiebres de ritmo que te sorprenden a la primera, la segunda, la tercera pasada y todas las que sean necesarias. Los solos de James Murphy -Death, Cancer, Testament-, destilan buen gusto y jerarquía a raudales, mientras la rítmica de Trevor Peres y el bajo de Watkins completan un cuadro que, más allá del sonido propio de su época, se presenta desde la escritura como un quinteto matador en cada surco.

La admiración de Obituary por Celtic Frost va mucho más allá de su notable versión de «Circle of the Tyrants». La legendaria banda suiza siempre fue una referencia potente para los Tardy, y el catálogo completo de Obituary es una muestra de aquello. En Cause of Death, dicha versión encaja como pieza de rompecabezas si reparamos en el sentimiento de agonía dolorosa que la banda expande desde la tripa. Y tal como Tom G Warrior, los Tardy pueden jactarse de construir una identidad tan inclasificable como variada en su ecosistema respectivo. ¿Thrash? ¿Death Metal? ¿Doom? Obituary no se vuelca hacia un género al 100%, pudiendo hacerlo con todo el derecho. Más bien, se mantienen firmes ante la posibilidad de inclinarse o traspasar la línea hacia un determinado umbral, con todo lo que conlleva. Podríamos pensar en lo que venía haciendo Autopsy, con la diferencia marcada por la progresión que Obituary desarrollaría a lo largo de su catálogo sin transar un centímetro de su esencia.

De todas las conclusiones que nos deja Cause of Death como el punto más álgido en un catálogo intachable, remarcamos la importancia de la digestión sin ningún apuro. El death metal, más allá del monstruismo y la pirotecnia, evoca la degustación de la sangre, quizás la perversión más horrorosa que pueda concebir la mente humana. Algún día nos gustaría hablar de su portada, originalmente diseñada para Beneath the Remains de Sepultura y reasignada a Obituary por decisión del sello discográfico. Una postal propia de aquellos días en que el metal extremo gozaba de una salud fulgurante mientras permanecía y se desarrollaba en un lugar allá abajo, muy bien abajo.

 

CYNIC Y “FOCUS”: EL DEATH METAL QUE SALTÓ DE ESPALDAS

Por Pablo Rumel.

En el marco del regreso de Cynic a nuestro país, show agendado para el 15 de enero en la Blondie, quisimos referirnos a la originalidad de su sonido, proceso creativo que culminó con el seminal Focus, disco que marcía un nuevo sendero compositivo a la banda.

Cynic es la clase de banda pesada y compleja que puedes oír tranquilamente junto a tu madre. O a tu abuelita. Estos oriundos de Florida lideraron la primera oleada de ese invento tan feroz y alucinante como lo fue el death metal técnico, el cual incorporó en su arquitectura sónica elementos dispares como los ritmos latinos, el jazz y el rock progresivo, sin llegar a diluir una base de hormigón más dura que el acero. ¿Cómo fue posible esto?

Recordemos que en esa primera avanzada de death técnico, tuvimos a los inspirados e inimitables Death, en su última fase, a los intrincados y filosóficos Atheist, y a los futuristas Nocturnus, quienes incorporaron elementos de la ciencia-ficción, desterrando para siempre el imaginario de cadáveres y putrefacción en el cual descansaba “obligatoriamente” cualquier encarnación deathmetalera.

Pese a la expansión sónica y estilística comandada por las bandas ya mencionadas, el mundo aún no estaba preparado para lo que vendría de la mano de Cynic. Cuando debutaron en 1993 con Focus, su primer larga duración, los cínicos, de la mano del mítico productor Scott Burns, habían creado un disco que no cuajaba con nada: eran la vanguardia al interior de la vanguardia, y la elección de los instrumentos no tradicionales en el metal, como baterías electrónicas, el Chapman stick, un instrumento que fusiona cuerdas y percusión pudiendo crear melodías de bajo y líneas melódicas, o el uso de voces robóticas a lo Daft Punk, no hacía más que aumentar la brecha creada entre el banger tradicional, acostumbrado a la furia y a la carnaza, y al oyente de música más docta, que era como si le pusieran a Pat Matheny con guturales.

DESDE EL THRASH AL URÓBOROS: LA EVOLUCIÓN CÍNICO-SÓNICA

Ciertamente que para ese lejano 1993, Cynic no había saltado desde la nada hasta la configuración de ese sonido; llevaba fraguando su carrera desde 1987, con varios demos que siendo metal en estado más puro, ya dialogaba de cerca con el crossover, el thrash y el death: ya están ahí esos riffs espiralados y esos quiebres en la rítmica de manera latente, la búsqueda por el fraseo intrincado, tratando de evitar los lugares comunes del género.

La influencia de Chuck Schuldiner fue capital para la banda, pues dos de sus integrantes, Paul Masvidal y Sean Reinert habían integrado parte del staff de Death, entrando juntos a grabar el mítico «Human», disco a la postre bisagra, entre un estilo más bruto y otro más refinado y pulido.

Focus fue la prueba patente de que el death no iba solo de latiguear la cabeza a máxima velocidad con líricas de cadáveres: podía hablar del velo ilusorio de maya, de viajes celestiales o de ¡formas urobóricas! Haciéndolo a través de pasajes limpios, incorporando voces femeninas, o robóticas de las cuales ya hemos hablado.

El Uróboros, no nos olvidemos, es aquella serpiente que se muerde la cola a sí misma formando un círculo, dejando patente que forma y contenido se aúnan: ¿qué es una forma urobórica en la música? Texturas, sí, sentimientos, también, pero la pregunta no demanda solo una respuesta técnica, no se trata de entrecruzar escalas precisas, se trata de inventar algo que no había, pero que ya tenía sabores y colores en otras propuestas musicales, como el «Close to the Edge» de Yes, esa hermosa canción que trata de abarcarlo todo y que contrasta muy bien con «Textures», entre rítmicas sincopadas, fraseos repetitivos que luego avanzan y retroceden, líneas de bajo ascendentes y descendentes.

«Uroboric Forms» es otra canción señera de la banda. Ya hay una versión previa en su demo de 1991. Contrastarlo con la versión de Focus es casi un ejercicio arqueológico: la versión original parece interpretada por el Death de la época del Scream Bloody Gore. La versión de 1993 contiene esos fraseos como relámpagos del original, que van y regresan a su sitio, en medio de quiebres en las marchas, pero ahora la voz gutural comparte los versos con la voz robótica de Masvidal ¿cuál de las dos es mejor? Objetivamente, la segunda está mejor grabada, pero la de 1991 encuadra mucho mejor con el sonido sueco de Gotemburgo, antecediendo a Children of Bodom, In Flames o Amorphy.

EL ARTE DE TOCAR JODIDAMENTE BIEN

Desde las baterías iniciales, fusionadas con ritmos latinos y jazzísticos, más el uso de secuencias electrónicas, teclados sintetizados, y los ataques guitarrísticos crudos, que atravesaban parajes desolados y acústicos, como los que propone la canción de cierre, «How Could I», ejemplifica lo que es un arte bien ejecutado, bien mezclado, con una concepción unitaria que no improvisa frente al caos, lo redirecciona creando ramificaciones al interior de las ramificaciones ya creadas.

Aquello no nace por un arte de combinatoria, ni arrojando trozos y pedazos al azar, como el action painting de Pollock, quien arrojaba botes de pintura sobre un lienzo. El arte de Cynic es una confección de arte mayor, que rehúye a la pura improvisación: no es un arte espontáneo, es un arte pensando, evidenciado por las extenuantes horas de trabajo del productor Scott Burns en el estudio, promediando las 18 horas diarias, quien fue el artífice de que el sonido se escuchara pulido, bien mezclado y ordenado en el caos que proponía. Para más inri, el sello Roadrunner no quería un álbum experimental sino algo tradicional, por lo que la presión en el trabajo era mayor.

Un dato no menor, es que Masvidal abandonó las vocales por temor a perder la voz debido al estilo gutural, y ese lugar fue ocupado por Tony Teegarden, quien provenía de la banda death thrash Epitah, resultando ese particular dúo, robótico y suave, y áspero y salvaje.

En la actualidad a nadie se le ocurriría decir que Focus es una basura, no obstante, esta apreciación guarda una trampa, y se llama “peso del tiempo”. ¿Qué queremos decir con esto? Las obras se gestan y se conciben para un mercado específico, y es natural que algo que no encaje bien con la serialización, con la etiqueta, sea marginado o desechado, en un inicio. Si un disco o una obra necesita explicarse para llegar a su destinario, es porque algo no cuaja, como esa jalea viscosa que por más que la voltees no sale de su molde.

RECEPCIÓN INICIAL: POBRE, TIBIA, DESASTROSA

Y sí, señoras y señores, cuando salió Focus, la banda no solo fue objeto de malas críticas, sino también de burlas y agresiones en vivo, como ocurrió con su gira con Cannibal Corpse, donde les tiraron de todo y lo más suave que le gritaron fue posers. Había una escena metalera, que en su avidez por realismo y compromiso con la escena misma, no toleraba que unos tipos con bermudas, chancletas y poleras blancas crearan música extrema: si el metal no se uniformaba, como una milicia, entonces valía callampa.

En Chile pasó algo parecido: ¿alguien de la vieja guardia recuerda que pasó con el Romance de Dorso en su momento? Algo similar, no era un álbum asimilable por un público metalero genérico, y era común oír durante los 90 que Dorso había tropezado con ese álbum, pero que ya habían enmendado el rumbo con un metal más pesado y cañero.

El tiempo no es un juez, pero suele ser benévolo con las bandas rechazadas en un inicio: tras las voladuras que acumula el polvo en el espacio, con los vaivenes de la experiencia, logramos apreciar mejor las figuras, y de pronto esa punta de hielo que asomaba sobre la horizontal del mar, escondía un témpano robusto, vertical, un portento que nos esperaba calmo, entre las aguas tempestuosas.

A veces la originalidad depende de tomar algo ya hecho y ponerlo patas para arriba. O de saltar de espalda en vez de frente, como lo hizo un lejano 1968 en las Olimpiadas de México el atleta estadounidense Dick Fosbury. Antes de Fosbury, todos los atletas saltaban de frente en la competencia de salto de altura, pues saltar de espalda se desaconsejaba por lo peligroso, ya que supuestamente podías romperte la espalda. A Fosbury le dio lo mismo: saltó de espaldas, consiguiendo ganar la medalla de oro. No solo no se rompió la espalda, sino que inauguró una nueva forma de saltar que se volvió canon.

Cynic es de esas bandas que saltan de espalda, que en vez de jugar como establecen las reglas, se inventan las propias. Y por eso decimos que son innovadoras, originales, arriesgadas, porque en vez de saltar como se debe saltar, de un día para otro nos sorprenden con un movimiento imposible. Y la terminan rompiendo.

Post Scriptum:

El 3 de octubre de 2025, Cynic liberó el Focus de toda la vida, pero solo con las pistas de bajo y batería, bajo el nombre de Focus – The Official Drum and Bass Tracks, creando una experiencia sonora no solo alternativa, sino que satisfactoria, muy acorde con el consabido “menos es más”. Escucharla es otro salto de espaldas, una mutación que siempre estuvo ahí, sólo había que eliminar un par de pistas y ¡zaz! El milagro frente a nuestros oídos.

 

 

https://cynic-alliance.bandcamp.com/album/focus-the-official-drum-and-bass-tracks

ENTRE BRUJOS Y TORMENTAS: HISTORIA DEL METAL CHILOTE (PARTE II)

Por Pablo Rumel.

Entre Brujos y Tormentas: Historia del Metal Chilote Parte I. 

1994, Estación Mapocho: primer Monster of Rock en Chile. Kiss cabeza de cartel, junto a Slayer y Black Sabbath con tres miembros originales, más Tony Martin, y de telonero Tumulto, una institución del hard-rock chileno. Fue un concierto transmitido por televisión, por la extinta Rock and Pop, y más que una reunión de bandas legendarias, fue una suerte de año cero; habíamos tenido a Kreator en 1990 y Metallica en el 93, pero la cosa ahora venía en serio, se inauguraba una etapa de eventos masivos, que tendría su réplica en clubes o teatros pequeños, sumado a las tocatas; el metal dejaba de ser algo abstracto que solo se podía oír en una cinta o en un disco, y ahora cobraba cuerpo, presencia, se hacía con sudor, sangre y lágrimas.

Era la posibilidad de que por primera vez el metal saliera de los pútridos nichos de la oscuridad y comenzara a ser conocido de manera masiva. Y ese mismo espíritu se replicó en la isla. Mauricio Oyarzún de Volteadores, testigo clave del movimiento metalero chilote, afirma que la época dorada de las tocatas abarcó desde el año 94 hasta el 2010, y es esa etapa cronológica que queremos analizar en esta nueva entrega.

Luna Llena preparó la mezcla, Falsa Promesa, Crystal y Damper fueron las piedras fundacionales, y más de cerca, ya a comienzos del año dos mil, comenzaría la primera explosión en la isla, con nuevas bandas que, como los antiguos alquimistas, convirtieron la tierra chilota en metal.

LOS AFUERINOS: SIX MAGICS

Curiosamente, Six Magics, una extinta banda de power metal, fue la primera banda metalera en grabar un disco que tuviera como trasfondo a Chiloé, sin ser de Chiloé. La agrupación, comandada por Erick Ávila, había dado mucho que hablar con su demo del año 96, Trilogía de un guerrero: era una propuesta de heavy metal neoclásico con tempos rápidos y melódicos. La banda alcanzó mayor renombre con su primer larga duración, Dead Kings of the Unholy Valley de 2001: ahora sí se oía como una banda profesional, un power poderoso, con introducciones orquestales, secciones líricas de alto vuelo y arreglos que acentuaban más el carácter épico de la banda.

Con esas credenciales, los Six Magics editaron el 2003 el The Secrets Of An Island. Se trataba de una propuesta ambiciosa, multi- instrumentista de vientos y cuerdas, con la colaboración de Aldo “Doomicus” Araya de Bewitched, un disco de 67 minutos, que reelabora los mitos chilotes como la historia del Trauco, La Pincoya o el Caleuche; lo tenía todo para ser una obra maestra, pero algo falló. Si se oye más de veinte años después, no sólo envejeció mal, sino que se hace difícil de digerir. En primer lugar, el arte utilizado, que parecía de vanguardia porque incorporaba gráficas computacionales, se ve feo tras los años, más parecen bocetos de PlayStation 2 que un arte inspirado. Pero es en lo musical donde se aprecia el mayor desastre: la mezcla final no le hace juicio, sonando ruidoso, con capas de audios amontonadas, apenas respirando entre coros que suenan artificiales, teclados caóticos y unas guitarras demasiado afiladas, que parecen competir en el espacio sonoro con la batería y el bajo. A pesar de todo, hay algunas piezas interesantes, como «Chiloé, The Creation», «Caleuche (The Flyng Dutchman)», o «Goddes of the Seas», que en formato power progresivo presenta secciones bien elaboradas, y que podrían rescatarse en un futuro, con una mezcla mejor y sin tanta sobreproducción.

LOS MISTERIOSOS BLACKERS

Unlight es una banda chilota que de momento solo podemos imaginar, quizá un black metal crudo grabado en alguna gruta ignominiosa. La banda, formada por un único integrante que responde al nombre de Strigoi, grabó un solo demo en 2003 que posteriormente fue reeditado en 2016 en formato cassete, solo 100 copias, por Manto Negro Ediciones, pero ni su bandcamp está operativa ni su página web. Entre las canciones figura «Caicaivilu Dei Excelsi», que de seguro debe sonar como un mantra epiléptico y cavernario con guturales desesperados y plagados de maldad.

Más tarde, entre 2005 y 2012 el artista conocido como Strigoi asume una nueva encarnación, llamada Autofobia, con una producción muy singular, un black metal minimalista, cercano al funeral doom y al noise, con baterías sintetizadas y unos guturales curiosos, como si en vez de pulmones tuviera branquias: si quiere hacerse una idea escuche algunos temas como «Aguas Nostálgicas» o «Misantropía». De su producción en físico, averiguamos que Caimaquén Ritual Prod con sede operativa en Los Lagos, desconocemos qué ciudad, sacó uno de sus demos ¡en solo 10 copias en casete! ¿Se puede ser más under?

Auroct es otro caso blacker con escasa difusión y formada por un solo hombre, un llamado Nameless Soldier, pero tras varias búsquedas cuesta mucho llegar a terreno sólido y nos quedamos en la especulación. Entre varias producciones y demos, de la banda encontramos por ejemplo sellos discográficos asociados a la extrema derecha, como los estadounidenses Winter Solace Productions, especialistas en producciones de temática pagana, tecno noise, y NSBM (National Socialist Black Metal), un submundo de máscaras, nombres falsos, y una difusión tan under y tan ramificada, que por envergadura excede el objetivo de este artículo. Sus bandcamps suelen estar caídos, y sus canales de Youtube rara vez difunden información concreta. Un misterio, de momento, sin resolver.

LA AVANZADA HEAVY-SPEED-THRASH DEL NUEVO MILENIO

Turvio fue formada a comienzos de los dos mil y en el 2006 grabaron su primer demo «Raza Fuerte»: se trata de una propuesta heavy agresiva, con elementos progr y thrasheros, con un sonido bien producido, aunque no profesional, con temas destacados como «Al ritmo del rock and roll», que hablaba de salir a carretear y tomarse unos copetes con los amigos, o «Vidas inexistentes», más filosófica, con un desarrollo veloz y furioso.

Sicomotor es otra banda relevante en la isla: formada en 2005 por Henry Gallardo (quien falleciera recientemente en agosto de 2025), realizan un heavy pesado con elementos speed que se materializó en dos discos, Majando la Isla de 2011 y su homónimo Sicomotor de 2021, que recoge lo mejor de su producción pero con mejor masterización. Sus temáticas van por reivindicar las raíces ancestrales, sin adornos ni seres mitológicos, atacando al huinca y a sus instituciones con líricas rabiosas que mezclan español con mapudungún. «Sangre en mi Tierra» o «Ya no Están» son algunas canciones que expresan aquel sentir, muy en la línea de bandas indigenistas como los Sepultura de Roots, o Malón y A.N.I.M.A.L de la Argentina, con composiciones con elementos punk-rockers y canciones que podrían ser himnos de generaciones completas; «Ser Chiloé» ilustra bien esto, una canción que instala la temática de las clases obreras explotadas por los grandes industriales, y la idea de Chiloé como patria o nación, aparte de la chilena.

EL VÓRTICE DESCONOCIDO: BANDAS PERDIDAS

Ultraviolence de 2006 es otro acto thrashero reconocido, quienes sacaron dos demos y un live, de momento inencontrables en la red, o Leprosy de 2007, dueños de dos demos, el último de 2014 titulado «Attack Leprosy»; estas bandas no las hemos podido rastrear porque tienen sus páginas inactivas y las copias físicas que sacaron en sus momentos se limitaban a 200 o incluso 50.

Violent Mosh, ubicada en Castro, y formada en 2006, y dueños de dos demos, uno de 2008 y otro de 2019, ejecutan un thrash cavernario con marcadas líneas de bajo y coqueteando muy de cerca con el rockabilly y el punk, atacando con líricas directas que apelan al desenfreno, el alcoholismo y la autodestrucción.

Hubo bandas que no consiguieron sacar grabaciones profesionales, pero podemos oír sus registros en vivo. Recta Provincia es un ejemplo, con una hechura heavy/power, tienen un tema que se llama «Batallón Chilote», o la banda heavy de temáticas cristianas como Pacto Eterno con «Vida Eterna», sumando incluso un cover de Stryper, «Soldiers Under Command», máximo referente del metal cristiano ochentero. Otra propuesta interesante es Kabal, dueños de un metal destructor que fusiona tempranamente elementos del death con el metalcore.

El progresivo es el gran ausente de la fiesta, si bien vendrían bandas posteriores como Vento Travesía, tenemos a los Tempilcahue, quienes solo publicaron el demo Archipiélago, y algunas canciones sueltas, trabajos que aúnan elementos progresivos y sinfónicos, y cómo no, recreando momentos clave de la isla, como la historia de Pedro Ñancupel, delincuente famoso del siglo XIX, una especie de Robin Hood, quien murió fusilado tras ser condenado a muerte.

TRIDENTE DE ACERO: INOXIDABLE, CAMUS Y BUTAMACHO

Hay al menos tres bandas muy reconocidas en la zona, por su tenacidad y talento, además de la ya mencionada Sicomotor, y es un tridente compuesto por Camus, Inoxidable y Butamacho, todas con diferentes propuestas, y conocidas por generar nuevas bandas en la isla.

Formada en 2009, Inoxidable se destaca por ser propietaria de un sonido aserrado y poderoso, como cortaplumas, un metal-machaca que bebe de Motörhead, Megadeth y el thrash ochentero más violento. Sus líricas mezclan lo social con lo mitológico, hablando del día a día como tomarse una cerveza bien fría, los ritos mágicos de los antiguos brujos, o temáticas universales como la destrucción y las plagas que producen la guerra. De sus diversos trabajos, los más destacados son «Cai Cai Vilu» de 2016 y «La Voladora» de 2022.

Camus, con una aleación de power y heavy, opta una estrategia similar a Inoxidable: las escenas de fantasía como el licántropo o las ciudades perdidas, son solo metáforas de la represión y la inutilidad del sistema. «Llanto y Dolor» es casi una canción de protesta, al ritmo del power con variaciones neoclásicas y cambios ágiles de marchas, o «La Goleta», una canción que daría para escribir un libro entero (de hecho, existe uno por Nicolás Anrique), una epopeya del siglo XIX que llevó a 23 tripulantes a surcar los mares a bordo de la goleta Ancud, llegando al extremo sur solo con lo puesto para fundar el Fuente Bulnes, una canción poderosa, para corear y atesorar.

Camus estrenó el 2025 su nuevo disco «Vórtice», participando en diversos escenarios de Santiago y en la zona sur, y a grandes rasgos ha sido una banda que ha acogido a diversos miembros fuera de la isla, quienes han tenido relaciones con otras bandas del sur chileno como Cuervo, Malokio, o Invictus Anima.

Dejamos a Butamacho para el final, una banda de death metal realmente pútrido, que desarrollando un estilo tributario de la vieja escena floridana, y por qué no, también de Estocolmo, usando patrones rítmicos rematadamente hipnóticos, con cortes brutales y silenciosos como anatemas, trasladan la imaginería cadavérica del primer Pestilence o de los Obituary, y que en cierta manera le hacen justicia al titular de esta crónica, Entre brujos y tormentas, pues ya el mismo nombre Butamacho hace referencia al Invunche, aquella criatura sureña y demoniaca que tenía la pata clavada al espinazo, un ser deforme de horror que simbolizaba la tortura y la perdición, y sus líricas relatan las liturgias oscuras que habrían realizado. El disco Pelapecho de 2014 es central en su discografía, rescatando toda esa imaginería siniestra de la brujería, con canciones machaconas como «Sendero de Cadáveres» o «Alaridos de una Isla en penumbra».

UNA CONCLUSIÓN

Si durante la primera entrega exploramos las raíces del metal chilote y quiénes fueron sus pioneros, en esta segunda entrega se repasó, mayormente, cuáles fueron las primeras antorchas metaleras en prenderse y rociar su fuego por los parajes chilotes.

Con este mapa parcial, hecho de demos imposibles de rastrear, discos que sobrevivieron a pulso y bandas que levantaron escena donde no había nada, queda claro que el metal chilote no fue un accidente ni una excentricidad regional, sino un fenómeno que se abrió paso entre temporal, aislamiento y terquedad.

En la próxima entrega abordaremos la escena chilota con lupa —tocatas, salas de ensayo, grabaciones, discográficas y un repaso de las bandas surgidas en la última década— porque la isla respondió al llamado con su propia lógica y sus propios ruidos. Esta segunda parte deja claro que aún queda mucho por desenterrar: nuevas bandas, nuevas genealogías y esas cuchilladas sonoras que explican cómo Chiloé terminó convirtiendo su propia mitología en metal.* (VER NOTA FINAL)

LINKS A BANDAS MENCIONADAS

AUTOFOBIA

 

Turvio

Sicomotor

 

Violent Mosh

 

Recta Provincia

 

Pacto Eterno

 

Kabal

 

Tempilcahue

 

Inoxidable

 

Camus

 

Butamacho

 

Nota final

Si fuiste parte del movimiento metalero que abarcó desde el año 2000 hasta el 2015, y quieres aportar con datos, nombres o cualquier información, escribe al autor del artículo a agrafotragico@gmail.com o directamente a Sonidos Ocultos

 

Tryptikon: Requiem (Live at Roadburn 2019)

Por Claudio Miranda.

Tras en lanzamiento de dos albumes de alta factura, cierta prensa especializada llegó a sugerir que Triptykon era mucho más que «la nueva banda de Tom G. Warrior» tras la disolución de Celtic Frost; un capricho artístico de su creador. Una constatación que quedara grabada a fuego con la edición completa de Requiem, una pieza que Warrior comenzó a escribir en los ’80s como su proyecto más ambicioso, incluso trascendiendo sobre el fenómeno generado por Celtic Frost en el circuito subterráneo durante aquellos años.

Así como Eparistera Daimones (2010) y Melana Chasmata (2014) proyectaban una firma que adoptaba otro nombre sin transar sus principios de alquimia y búsqueda, el siguiente esfuerzo tendrá un condimento especial. Un trabajo en vivo, grabado en el marco del festival de música experimental Roadburn en Tilburg (2019), y con la interpretación de Requiem en su totalidad por primera vez. Un hito en toda su forma y esencia.

El cuadro liderado por Warrior, es completado por la bajista Vanja Slajh, el guitarrista Viktor Santura y el baterista Hannes Grossmann. Formación titular a la cual se suman para la ocasión la cantante tunecina Safa Heraghi y la Metropole Orkest de Países Bajos, dirigida por el maestro finés Jukka Iisakkila. Todos compenetrados en un mismo mismo objetivo, con la visión creativa de Tom G. Warrior adquiriendo dimensiones pantagruelescas hasta lograr su forma definitiva.

El arranque con «Rex Irae» -del vanguardista Into the Pandemonium (1987)- nos presenta de cuerpo completo una propuesta que se mantiene inmune al paso del tiempo. No desmerece en absoluto lo que planteaba Celtic Frost en 1987, sino que refuerza la fidelidad a la visión de su creador. Todo gracias a la experiencia adquirida y el lenguaje que Warrior robusteció a través de la búsqueda incansable y la adquisición de conocimientos a los que apenas pudo acceder durante esos lejanos días de proto-black metal.

La segunda sección se conforma de la más extensa y sofocante «Grave Eternal». Un recorrido inédito de 32 minutos que expande el temple supremo de una firma que traspasa todas las barreras existentes y por haber. Una sección dividida en seis partes, cada una hermando sus rasgos distintivos en una biósfera donde conviven la belleza y la pérdida. Una estación de catarsis y liberación que se da su tiempo en cada punto para sumergir al oyente en su perpetuo trance. La carne de la pieza, y donde Triptykon despliega su narrativa cuando el momento y la voluntad de su creador lo requieren.

De la misma forma que su versión original en Monotheist (2006), «Winter» está hecha para situarnos en un plano superior al final del viaje. El cierre perfecto de un catálogo fulgurante, Triptykon le da un matiz de final abierto, con la emoción a flor de piel ante las posibilidades de un futuro (aún) no escrito.

Quienes aún no pueden digerir Requiem en su totalidad, recomendable ponerle play a la edición en DVD o BR (también disponible en la cuenta en Youtube de Century Media). La simbiosis entre la banda y el ensamble orquestal es tan preciso como sublime. Y es que Tom G. Warrior, al alejarse radicalmente del circuito metalero del cual se le considera prócer -y con todas las razones del mundo-, tomó un camino donde la humanidad y el arte desembocan en una identidad que se basta de casi nada en monstruismo, con el máximo de un contenido que combina lo abstracto con el horror de un mundo inmerso en el desastre.

No es solamente un excelente registro en vivo. Requiem es el testimonio de una visión incorruptible, cuya trascendencia se extiende hasta el lugar menos pensado, incluso dentro del metal extremo. Si hay algo que decir, Triptykon y Tom G. Warrior lo dicen a través lo que realmente hace grande a un artista: la expresión en su forma más pura.

DAWN OF VICTORY: RHAPSODY OF FIRE Y SU AMANECER VICTORIOSO

Por Pablo Rumel.

Turilli y Lione anunciaron un show sinfónico para junio de 2026, pero este 10 de diciembre Rhapsody of Fire comandado por Staropoli celebrarán los 25 años del Dawn of Victory. En Sonidos Ocultos te vamos a explicar por qué ambos shows son igual de relevantes, y por qué el Dawn of Victory es un disco perfecto para interpretar en formato metalero clásico, con la alineación actual comandada por Staropoli.

Nadie imaginaría que aquella banda italiana llamada Thundercross daría un salto evolutivo en menos de dos años para cambiar su nombre a Rhapsody, y con el debut de su Legendary Tales marcaría la pauta de un nuevo subgénero en el metal, conocido como power metal sinfónico.

La primera encarnación de esta Cruz-de-trueno, ejecutaba un sonido no muy diferente al del primitivo power metal americano, pero también cercano al Helloween del Keeper, destilando baterías a doble bombo, agudos potentes e interludios neoclásicos.

No obstante, más allá de que el único demo publicado, intitulado Land of Inmortals, no fuera grabado con los más altos estándares, y que su vocalista Cristiano Adacher carecía del talento vocal que el estilo demandaba, marcó un precedente de lo que ya existía y lo que se avizoraba: un power metal ultra mega épico y sinfónico.

La línea estaba demarcada y sus elementos en barbecho: Thundercross realizaba un heavy metal acelerado que buscaba emular el sonido de violines, proveyendo coros épicos, sumado al uso de teclados y synths, que de hecho lo hermanaba con propuestas tan disímiles como los Royal Hunt o Marillion.

Pero en el año 95 todos esos elementos, tímidos y sugeridos, cobraron una consistencia real, y fue con el Legendary Tales que arrancó el verdadero inicio de la banda, definiendo el estilo. Adacher fue sustituido por un jovencito de pelo leonino, un tal Fabio Lione que se hacía llamar Joe Terry, y fueron esos tonos cálidos y altos, con mucho cuerpo y excelente vibrato, los que imprimieron el elemento sinfónico a la banda.

Dicho sea de paso, a Fabio Lione nunca le interesó el contenido lírico de la banda, y eso de dragones y guerreros luchando le parecían una bobada, como se supo más tarde de su propia confesión. No obstante, ese contenido lírico, ese lore fantástico como salido de un libro de Tolkien, fue el que empujó la dirección creativa de la banda, que para muchos se compone de un primer momento glorioso que culminaría con el Dawn of Victory.

El Legendary Tales bebía directamente del folclor europeo (óigase la canción «Forest of Unicorn», un ensamble que perfectamente pudo haber grabado Jethro Tull o el proyecto medieval de Ritchie Blackmore), con una base heavy metalera clásica que ya estaba en Dio o en los instrumentales ochenteros de Iron Maiden, sumado a los maestros clásicos barrocos como Paganini, Bach o Vivaldi, en suma, estaban en la mesa los ingredientes para desarrollar el siguiente paso en la carrera de los italianos: el Symphony of Enchant Lands

LA SINFONIA DE LAS TIERRAS ENCANTADAS

Para muchos, el Symphony of Enchanted Lands es la gran gema de la corona, y si bien compositivamente es impecable, es necesario hacer algunos matices. Si en el Legendary participaron 14 músicos en estudio, distribuidos entre cuerdas y coros, en el Symphony se duplica a 30. Donde el Legendary es un disco metalero con adornos barrocos, el Symphony se traga lo sinfónico, siendo una banda orquestal con elementos metaleros. De manera operativa y objetiva ¿cómo repercutía la performance en vivo? De manera bestial.

No vamos a convencer a los fans que de la primera trilogía, el Symphony es insuperable, con joyas como «Emerald Sword», «Eternal Glory», la balada «Wings of Destiny» y esa ultra progresiva y metalera «Beyond the Gates of Infinity» con quiebres y marchas aceleradas, pero acá es el punto que queremos defender, y es que la banda perdía peso ante lo sinfónico, redundando en que el sonido más parecía una ópera que una banda de toda la vida. Y eso se resentía de manera brutal en los shows en directo.

Ocurría que Rhapsody of Fire, sin orquesta, sonaba a banda amateur que metía las guitarras y el teclado laborioso de Staropoli, casi como si estuvieran haciendo karaoke de sí mismos. La potencia vocal de Lione, sin duda era un gran aliciente, pero entre esos coros pregrabados algo no terminaba de funcionar. Y sí, Rhapsody se dio cuenta que sin una orquesta completa en el escenario, perdían terreno y sus presentaciones irían en picada. Hasta que llegó la solución con el siguiente disco.

HASTA QUE APARECE DAWN OF VICTORY

Visto en retrospectiva, nadie niega que la primera trilogía es la más virtuosa, y muchos fans suelen situar al Dawn entre el segundo y tercer mejor disco de la saga. No obstante, operativamente hay un cambio radical, y esta vez de los 30 músicos de estudio, se redujo a solo 12, centrando la mayor potencia en los coros, pasando de cuatro violinistas a uno solo, y eliminando para siempre las violas, el cello y el contrabajo.

Ciertamente, el cambio es perceptible a la primera escucha, y es muy probable que algunos fans que venían bebiendo del Symphony les pareciera el Dawn un disco con menos arreglos, porque en efecto, la banda reduce drásticamente el número de músicos externos y se queda solo con los elementos esenciales —coros, narración, un par de voces barrocas y Staropoli en flauta—, lo que revela un giro consciente hacia un sonido más directo y bélico. Desaparece la avalancha de cuerdas y la micro-orquesta renacentista, y se consolida un núcleo estable de colaboradores.

Dawn of Victory muestra a Rhapsody dejando atrás el exceso barroco para afirmarse como una banda de metal con decorado sinfónico, más enfocada, más contundente y menos dependiente del gigantismo de estudio. Tras la intro, la canción homónima que titula al álbum, «Dawn of Victory» establece como patrón a las guitarras potentes, con predominancia de los teclados y solo un violín. El estribillo deja de ser un coro de un millón de voces y ahora se centra en la voz de Lione, que suena impecable, acompañado por los “Gloria Perpetua”, un himno powermetalero que solo podría rivalizar con los coros del Emerald Sword del disco anterior.

«Triumph For My Magic Steel» pone el acento en las guitarras barrocas recargadas de sweet pickings, con escalas y armonías clásicas ultrarrápidas y «The Village of Dwarves» muestra el lado más céltico y folk de la banda, entre un teclado que simula una gaita y una rítmica bailable. «Dargor, Shadowlord of the Black Mountain» es una canción lisa y llanamente speed metalera, con quiebres y coros épicos, sin descuidar el tono que le imprime Fabio Lione, que es el de narrar una gran historia legendaria.

Y llegamos a «Holy Thunderforce», publicado previamente como single, y es la canción bisagra, que en efecto, mantiene los coros operísticos, sin sacrificar el estilo sinfónico, pero dándole más pesos a las guitarras y a la percusión. Las líneas de bajo nunca tuvieron mucho brillo en la composición, no obstante, tiene sus momentos estelares entremedio de los solos, que esta vez rescatan todo el elemento clásico ochentero duelísticos, aquel en que la guitarra competía en velocidad con los teclados, alternando las secciones, con iniciadores tan disímiles como Deep Purple o Europe, hasta los Stratovarius que llevaron el recurso al paroxismo.

«Trolls in the Dark» es otro ejemplo muy claro del cambio de rumbo de Rhapsody, un instrumental donde guitarra y teclados son los protagonistas absolutos de la pieza. La última canción «The Mighty Ride of the Firelord» retoma con más fuerzas los elementos sinfónicos, pero en esta ocasión se nota de manera extensiva el uso de teclados para emular los elementos orquestales, con secciones espectaculares como esa avanzada de teclados rápido que rememora al cine de terror italiano de los ochenta, dejando una sensación muy agradable al oído.

En suma, Dawn of Victory es el punto de equilibrio que Rhapsody necesitaba: después del desborde orquestal del Symphony, la banda recorta la plantilla, recupera peso específico en guitarras y teclados, y convierte lo sinfónico en un adorno —no en el eje—, lo que devuelve al proyecto su condición de banda de metal capaz de defender sus ideas en vivo sin depender de una orquesta fantasma.

Por eso su vigésimo quinto aniversario se celebra con justicia: porque Dawn of Victory no solo cierra la trilogía clásica, sino que fija el modelo que Rhapsody of Fire aún puede ejecutar con solvencia en 2025: un metal glorioso, directo, narrativo, que respira mejor cuando la épica la sostienen los músicos y no un estudio repleto de invitados.

 

PICTURE Y SU WARHORSE: CABALLO DE GUERRA ULTRA METALERO

Por Pablo Rumel

Este miércoles 3 de diciembre los neerlandeses se presentan en la Sala RBX, y para seguir ahondando en su leyenda, rescatamos de las cenizas uno de sus discos más diferentes a lo largo de su carrera.

Picture es una banda holandesa de viejo cuño, y que probablemente de haber nacido en los Estados Unidos o Inglaterra habría corrido diferente fortuna: que no se mal entienda, no estamos diciendo que hubieran tocado mejor, ni de lejos, Picture es una banda que cuenta con una musculatura forjada en acero, pero si bien son 45 años haciendo metal, la etapa dorada de la banda está en sus primeros años, desde el 79 hasta el 87, con álbumes gloriosos, muy de su tiempo, como Diamond Dreamer o Heavy Metal Ears.

Y es en su discografía, con 10 placas en su haber, que encontramos una rara avis, acaso la joya perdida de la corona, el álbum Warhorse de 2012, que difiere mucho de esa veta hard-rockera-heavy que todos conocemos, con una temática fantástica que lo hermana con el Eternal Dark, y por supuesto, por su voz, interpretado por Pete Lovell, quien estuvo al frente entre el 83 y el 85 y acompañó la banda en los tramos 2007-2016.

Es sabido que bandas con muchos vocalistas, como ya vimos con Vision Divine ) suelen preferir en vivo los álbumes más clásicos o los más recientes, y es por eso que Warhorse queda en terreno de nadie, al no ser parte de las primeras bazas de Picture ni tampoco pega con lo novedoso que siempre busca imprimir un nuevo trabajo. ¿Síndrome del patito feo? Creemos que no, porque es un disco muy bien producido que tiene puntos muy interesantes, y que analizaremos a continuación.

EL CABALLO DE GUERRA AL ATAQUE

Toda banda heavy que atravesó el milenio tuvo alguna vez su disco demoledor, su tanque cañón-destructor, como Judas Priest y su Jugulator o el Revenge de Kiss: cosa curiosa, no suelen estar entre los favoritos de los fans, y visto con frialdad se entiende, porque solían adentrarse en fronteras más metálicas que los alejaba de sus bases.

Ya su primer track, «Battle Plan» se aleja de inmediato de sus antecesores, en primer lugar, porque no tocan temáticas sociales como el desempleo, las fisuras internas o las pesadillas interiores; va con un aire narrativo épico, con opening cinematográfico incluido, el cual simula un campo de batalla en plena refriega, y al igual que en la Ilíada de Homero, se nos narra las tácticas que debe desplegar un general para salir airoso en la reyerta.

El fraseo guitarrero va de frente con acordes graves y arrastrados, intercalando con armónicos y secciones impregnadas de solos melódicos de vocación épica. Los golpes de caja son contundentes, con juegos de platillos que oscilan entre la estridencia y las ráfagas. Como hemos dicho, la dureza no se centra en ritmos acelerados o endiablados tremolo pickings, y «Shadow of the Damned» ilustra muy bien esto, una canción que parece la confesión de batalla de un puritano enloquecido dispuesto a cortar cabeza de pecadores, y que no necesita acelerar las marchas para crear la maquinaria bélica.

Picture sigue siendo Picture, pero se aleja de la NWOBHM y se acerca más a bandas estadounidenses ochenteras que exploraron líricas y estéticas dignas de Conan el Bárbaro o de alguna saga de espada y brujería como los Manilla Road, Jag Panzer o los gloriosos Riot con su Thundersteel, bandas que sonaban a truenos y sacudidas de cruzado medieval repartiendo mandobles a mansalva.

«Rejected» o «Edge of Hell» son puro rock and roll sin salirse de la pauta épico-groovera, con percusiones cuadradas y un golpeteo a las seis cuerdas con rítmicas bailables… pero bailando la guerra, y armándose hasta los dientes, como un buen combate rolero de Dungeons and Dragons entre guerreros y orcos aullantes.

«The King is Loosing His Crown» recuerda una veta diferente del primitivo power metal americano, ese que no se basaba en el virtuosismo de sus músicos y cantantes, ni ponía cien mil arreglos entre cada acorde, sino que se centraba precisamente en el poder, un poder black sabbathiano con estructuras pegadas, riffs espiralados y estribillos interpretados a todo pulmón, sonando como toneladas de titanio a velocidades ralentizadas y solos de guitarra bluseros.

LA CALMA DEL GUERRERO

Por supuesto que un disco tan largo, que promedia casi la hora, tiene sus momentos introspectivos, como la balada «Think I Lost My Way», ¿qué hay detrás de la ilusión y de esas luces cegadoras que impiden la visión? No lo hemos mencionado, pero la voz de Pete Lovell, como recordará el fan de Picture, en esta encarnación le imprime más oscuridad y graves, con tonalidades cálidas que recuerdan más a un Blaze Bayley que a un Robert Plant.

Una canción que desentona con la propuesta y el concepto es «My Kinda Woman», una pista que si bien mantiene los tonos bajos, no tiene nada que ver con el universo épico de entrada, y más parece un cover de Deep Purple, Grand Funk o de Uriah Heep.

Muy diferente al caso de «War Horse», donde retoma una vez más las metrallas duras, la percusión combativa, esos armónicos entre cada riff que fueran tan novedosos alguna vez, y unos quiebres con solos rápidos dignos de un Yngwie Malmsteen.

Las canciones de cierre como «We´re Not Alone» y «Stand My Ground» terminan por completar la propuesta, alejándose más de la apertura más metalizada y bordeando mucho más las pistas del rock and roll. Como bonus track, es interesante oír la regrabación de «Eternal Dark», con el agregado de MMXI, un intento por modernizar el clásico con una base más dura y una remezcla mejor ajustada: el resultado es discutible y es probable que los bangers se queden con la original, no obstante, le imprime un grado de coherencia al disco.

EPÍLOGO HEAVYPOWERMETALERO

Warhorse es ese disco incómodo que toda banda veterana deja caer cuando decide tensar el arco más allá de lo permitido. No es un desliz, tampoco una herejía: es Picture explorando su propio filo, levantando un estandarte que nadie les pidió pero que igual plantaron en medio del campo de batalla. Suena a hierro gastado, a épica que no necesita correr para imponerse y a una banda que, por un instante, dejó de mirar el retrovisor para enfrentar sus propios demonios estéticos.

Quizá por eso quedó atrapado en tierra de nadie: demasiado pesado para los nostálgicos, demasiado clásico para los que solo buscan novedades. Pero ahí está su fuerza. Warhorse es una anomalía orgullosa, un caballo de guerra que avanza a paso firme entre la niebla, consciente de que no pertenece del todo a ninguna época de Picture: la palabra final la tiene usted.

 

Celtic Frost, el imperio de la gran bestia

Por Claudio Miranda.

«Yo quería escribir mejor música, que fuera más dimensional». En una sola frase, Thomas Gabriel Fischer define en cada entrevista el objetivo de Celtic Frost. En marzo de 1984, Hellhammer publica el EP Apocalyptic Raids como una suerte de testamento. Bastará un par de meses para que el nuevo proyecto de Fischer – Tom G. Warrior, como le llamaremos en toda la nota- y el bajista Martin Ain se materialice en un concepto mucho más profundo y grandilocuente a nivel de letras, escritura y destreza instrumental.

Entre todo lo que se ha dicho y escrito respecto a Celtic Frost, nos quedamos cortos al encasillarlos en un género específico. Uno de los proyectos más audaces de toda la música extrema, con una trascendencia no se mide dentro de un género específico, sino que logró filtrarse en el ADN de propuestas quizás no tan ligadas al metal extremo, pero que acusan su huella de manera impensada. Chad Channing, baterista histórico de Nirvana, cuenta que Jason Everman -segundo guitarrista durante el ciclo de Bleach (1989)- fue quien lo introdujo en la propuesta de los suizos con el LP Morbid Tales en 1984. Trabajo que, a su vez, Channing le mostró a Kurt Cobain y Krist Novoselic, lo suficiente para que Celtic Frost se filtrara con sutileza en los pasajes más densos y sofocantes de Nevermind (1991). Todo gracias a esa cinta que contenía en un lado el Morbid Tales y, en el otro, Especially For You (1986) de la banda de power-pop estadounidense The Smithereens.

La publicación de Morbid Tales en junio de 1984 presentará a una banda preserva los vestigios de su ‘etapa’ anterior… hasta cierto punto. Hay diferencias notables en términos de producción y escritura, y un despliegue musical de carácter superlativo. De aquel registro, «Visions of Mortality» tiene la particularidad de ser la última pieza escrita por Warrior durante los días de Hellhammer. La recepción de dicho material en el circuito subterráneo trasciende los dos lados del Atlántico y Celtic Frost materializa, de esta forma, el objetivo de su líder y principal escritor, conectando incluso con la movida thrash liderada por Metallica y, especialmente, Slayer; solos de guitarra con escasos matices melódicos, pero siempre favoreciendo la atmósfera de oscuridad y agresión que Celtic Frost proyecta incluso antecediendo mucho del black metal nórdico que asolará Europa durante los ’90s.

El batazo de Morbid Tales y el EP Emperor’s Return (1985), más tarde incluido en una reedición expandida de Morbid Tales a finales de los ’90s) traerá consigo las primeras giras como tal a partir de 1985. Sin embargo, los roces personales entre Tom G. Warrior y Martin Ain derivarían en la salida de este último, quien poco y nada conecta con el rumbo artístico que tomará Celtic Frost en su siguiente y más renombrado trabajo. Y es que con el bajista Dominic Steiner, se completa el cuadro que dará forma y movimiento a To Mega Therion (1985), por lejos su trabajo definitivo. Un trabajo cuya producción estará a la altura de la madurez y seguridad que los suizos han desarrollado hasta revelar su verdadera magnitud. Hay un nivel artístico y conceptual donde el rollo satánico o ‘anticristiano’ queda relegado a lo que fue Hellhammer.

Es durante el ciclo de To Mega Therion cuando Tom Warrior y Martin Ain -el bajista retornaría a la banda apenas terminaron las sesiones de grabación- expusieron sus influencias tanto literarias como visuales. Sumando la portada diseñada por H.R. Giger -el mismo artista visual detrás del xenomorfo en la película Alien (1979)- titulada ‘Satan I’, To MegaTherion no se limita a un álbum, tampoco se contenta con ser una ‘obra maestra’. Es un mundo abstracto donde la condición humana se mueve entre la poesía y la decadencia. El individuo da el paso hacia lo desconocido, al punto de emprender viaje hacia otros planetas y cruzar el umbral hacia dimensiones ignotas para el conocimiento humano. Al mismo tiempo, la humanidad completa debe lidiar con el desastre producido por las interminables guerras, con un futuro apocalíptico que se traspapela con la incertidumbre del presente. y si bien las influencias literarias parecen abarcar la huella de autores como Robert E. Howard, H.P. Lovecraft y Charles Baudelaire, el propio Warrior ha reconocido que autores infravalorados como Emily Brontë y Juan de Patmos -nombre dado al autor del libro del Apocalpisis en el Nuevo Testamento- también orbitan en su propio imaginario.

La contundencia musical que expone To Mega Therion va de la mano con un sentido de eclecticismo que lo hace inmune a cualquier intento de etiqueta. ¿Thrash, death o black metal? ¿Todas o ninguna? La presencia de voces femeninas y tenues arreglos de orquesta wagnerianos reafirma lo que Warrior traspasa a Celtic Frost como ávido compositor; no hay límites ni supuestos que valgan, y el metal, lamentablemente, no está exento de aquello. Lo que explica, en gran parte, el paso a seguir en Into the Pandemonium (1987), un trabajo de naturaleza mucho más radical y, en esta ocasión inclinado hacia el doom, el metal gótico y, sobretodo, la música industrial. Hablamos de un trabajo grabado en 1987 y cuyo sonido se volverá un paisaje recurrente en la música extrema desde 1994 -Paradise Lost, Samael, The Gathering, etc.-. Nótese el detalle de la portada, tomado de El Jardín de las Delicias Terrenales, del pintor neerlandés Hieronymus Bosch. El Infierno, la sección que Warrior tomó de dicha obra para hacernos una idea de lo que realmente es, mucho más allá de ser un lugar de castigo para las almas pecadoras en vida: es un reflejo de la atmósfera que la música expande de acuerdo a su necesidad de expresión.

Las malas decisiones, en el otro extremo de la cuerda, fueron una constante en la carrera de Celtic Frost. El giro hacia el hard n´heavy con melena escarmenada y delineador que dio Tom Warrior en Cold Lake (1988), fue una falta de acuerdo con sus principios -y su base de fans, claramente- que tuvo un costo muy caro. Ni siquiera el intento de retorno al camino ‘correcto’ en Vanity/Nemesis (1990) fue suficiente para enmendar el rumbo. Así fue como Celtic Frost se disolvió para volver después en los 2000, materializando el anhelo de viejos y nuevos fans con Monotheist (2006), un trabajo que hermana la cadencia del doom y la intensidad del viejo thrash metal, buceando con agilidad entre el metal gótico y su parentela sinfónica. Tanto como la duración -1 hora y 8 minutos, el trabajo más extenso de Celtic Frost-, lo que abruma de dicha pieza es su naturaleza. Metal pesado hasta la médula, con niebla tiránica hasta el ahogo. De igual forma, el gusto melódico y la presencia de voces femeninas le da a Monotheist un temple de frescura y rupturismo que no necesita recurrir a la fórmula de los clásicos, sino que se vale por sí mismo como un trabajo rupturista desde la necesidad por expandir su propio mundo.

Lo breve del retorno a las pistas -en 2008, la banda llega a su fin de manera oficial, y Martin Ain fallece en 2017 por un ataque cardíaco- te da una idea de cómo una banda con la estatura de Celtic Frost ha sabido moverse fuera del mercadeo impuesto por la industria musical. Para bien y para mal, es una institución que tomó el undeground como opción y, por ende, ha sabido mantenerse fuera de las grandes ligas. Y motivos hay más que suficientes, partiendo por lo que implica acatar las reglas de un juego que muchos quieren jugar, y del cual pocos salen victoriosos o indemnes. Eso es lo que le da a Celtic Frost el valor simbólico como una forma de hacer y ver las cosas. Es la única forma a la que recurre la gran bestia para resguardar su imperio, incluso en los rincones más impensados.