“HOLY LAND” LA OBRA MAESTRA DE ANGRA: DEL PARAÍSO A LA CAÍDA

9 de agosto, 2026

Por Pablo Rumel

El 23 de agosto regresa a Chile Angra para celebrar los 30 años de Holy Land, un disco que todavía genera preguntas. ¿Qué papel tuvo Sascha Paeth, arquitecto sonoro en la construcción de aquella monumentalidad? ¿Cómo pudo una banda de power metal brasileña convertir la conquista de Brasil en una epopeya musical donde conviven la cruz y los rituales indígenas, la tradición clásica europea y la percusión afrobrasileña, el nacimiento de una nación y la caída del paraíso? Y, sobre todo, ¿por qué este viaje comienza con un himno religioso y termina con una canción de cuna dedicada a Lucifer?

Desde los primeros segundos de «Crossing» oímos un canto lírico, un himno religioso, reimaginado por Angra y compuesto por el músico italiano renacentista Giovanni Pierluigi da Palestrina: su música, a capella, está construida sobre un cantus firmus, de procedencia gregoriana, dando prioridad a la voz del solista, quien como un mantra repite en latín, y que traducido al español dice:

“Salve, oh Cruz, única esperanza. En este tiempo de pasión aumenta en los justos la gracia y concede el perdón a los reos.”

El himno atraviesa un paisaje sonoro poblado de lechuzas, aves exóticas y el sonar de los meandros de un río; a medida que el canto lírico domina las pistas oímos con claridad la lluvia, la tempestad y los mares impetuosos. Crossing, cruzando, apela al cruce marítimo de los primeros marinos portugueses atravesando el Atlántico, pero también a la cruz como portaestandarte, que en efecto, chocará frontalmente en este proceso de conquista.

Lo mejor del nuevo y del viejo mundo

Y es que el arranque de «Nothing To Say» sincopado en mi menor preludia la gesta: con una rítmica de semicorcheas rápidas y presencia de un palmuting seco que contrasta con los brillos de la percusión y el uso de violones de fondo, oímos de golpe un silencio breve que estalla con el impulso sonoro de las batucadas, para dar paso a un riff aéreo y espiralado que se conecta de nuevo con el arranque, para dar paso al primer verso de Matos, quien reescribirá para siempre la genética metalera.

Es verdad que Sepultura había explorado un ámbito similar; ya en el Chaos A.D. de 1993 con «Kaiowas», la canción rendía homenaje a la comunidad Guaraní-Kaiowá sirviendo de semilla creativa para el sonido folclórico que definiría el famoso disco Roots, aparecido solo un mes antes que el Holy Land.

No obstante, Angra subía el listón más arriba y lo que proponía era fusionar elementos clásicos de carácter lusitano-barroco, del viejo mundo, con las raíces afrobrasileñas, introduciendo el uso del birimbao (aquella vara larga de una cuerda utilizada en el capoeira), o el tamborín brasileño, una pequeña caja acústica similar a un pandero.

Mataremos y moriremos para conquistar

El proceso de conquista de Brasil representó el choque frontal entre dos cosmovisiones irreconciliables. Por un lado, llegaban los conquistadores, hombres impulsados por una mezcla turbulenta de miedo, lujuria, ambición y fervor religioso, enfrentados a un territorio que, desde su mirada, aparecía como una tierra virgen, inmensa e indómita, ajena al orden que pretendían imponerle. Brasil se les ofrecía como una doncella desmesurada: exuberante, misteriosa y fecunda.

Y aquello evolucionó rápidamente hacia un choque cultural y un violento proceso de dominación, despojo territorial y colapso demográfico, que trajo consigo la extensión del trabajo forzado, la esclavitud y el abuso. La Iglesia tuvo un rol ambivalente en este proceso: actuó como el principal brazo de asimilación cultural y dominación espiritual de la Corona portuguesa; por otro, fue la única institución que intentó frenar la esclavitud de los nativos, y aquellos claroscuros los recoge el Holy Land tanto en su lírica como en su composición: arranca con la cruz cristiana y el canto litúrgico y cierra con «Lullaby for Lucifer» pero ¿por qué una canción de cuna dedicada al demonio?

El 10 de la perfección

A lo largo de diez canciones, que numerológicamente operarían como el símbolo del orden y la totalidad, como obra cerrada y sacra, Holy Land fusiona lo mundano con lo sagrado, lo popular con lo culto, lo barbárico con lo civilizado, el mal y el bien, pero no a través de una visión reductora maniqueísta, sino más cercana al tao, en la que los opuestos se tiñen entre sí formando una colorida paleta de emociones e ideas.

El milagro compositivo y de producción que representa este disco se explica por las particularidades de su creación. Era 1995, y Angra se había aislado durante aproximadamente cuatro meses en una hacienda de Tapiraí, en el interior del estado de Sao Paulo, para trabajar en el nuevo material. La propiedad estaba relacionada con el baterista Ricardo Confessori y la idea era componer y arreglar allí el repertorio completo.

Rafael Bittencourt explicó años después que estaban rodeados por selva, cascadas y un ambiente completamente alejado de la vida cotidiana. La intención era sumergirse en Brasil para conseguir que el entorno terminara entrando en la música, y esto es vital, porque el disco no solo habla de la fundación del Brasil, es una obra orgánica permeada por un momento específico y un paisaje único que habló y se conectó con los músicos.

Según Bittencourt, durante aquel aislamiento la banda desapareció del mundo exterior. No había televisión ni radio y el acceso telefónico era muy limitado. Eso explica parte del carácter extraordinariamente concentrado del disco: los músicos estaban literalmente viviendo dentro del proyecto.

Carolina IV: la joya de la corona

Cuarta pista del disco, que suma 10 minutos y 37 segundos. Si las canciones previas contenían velocidad, lírica desbocada y poética, rítmicas afro y elementos del prog y del power, acá todo se desboca a niveles superlativos.

En el catálogo metalero existen pocas canciones con aires épicos y narrativos que incluyan tantos golpes de timón en la composición: imposible no pensar en «Rime of the Ancient Mariner» de Iron Maiden, «Keeper of the Seven Keys» de Helloween, o «The Odyssey» de Symphony X.

Y es que «Carolina IV» es la Odisea de Angra: entra con una rítmica afro de fondo, con acompañamientos orquestales, que a su vez es acompasada por unas guitarras tenues y discretas con cejillas cortas y deslizamientos, para permitir que el verso cantado por Matos ingrese en gloria y majestad; a los dos minutos y veintiún segundos arranca un segundo movimiento, como si se tratara de música orquestal, dando paso a rítmicas speed metaleras con mayor presencia de las guitarras, cromatizadas con rápidas sucesiones de acordes y metrallas palmuteadas a una cuerda: la voz de Matos se oye épica, progresando desde un enfoque narrativo tipo storyteller, para alargar las notas y aportar la grandiosidad que demanda la canción, una vocalización dulce y nostálgica que nunca pierde fuelle.

En el tercer movimiento oímos una transición breve: se le da protagonismo absoluto al tándem bajo-batería compuesto a las cuatro cuerdas por Luís Mariutti y Ricardo Confessori en las baquetas, y que tras esas líneas espiraladas y rápidas hay una sección de vientos que guarda homenaje al músico brasileño Hermeto Pascoal y su composición Bebê, fallecido en 2025, quien fuera un baluarte en la música orquestal por fusionar el jazz con el folclor.

Cerrando el cuarto minuto ingresamos a un paraje donde una sucesión de acordes creados por Bittencourt y Loureiro se tornan potentes para avanzar hacia una suite de piano y violín, creadas entre Andre Matos al teclado y Sascha Paeth en los arreglos orquestales, una melodía tenue que da paso a un nuevo empuje épico, entre líneas clásicas y un juego de solos de guitarras que avanzan entre escalas veloces, barridos y notas sostenidas, armonizadas a dos guitarras en algunos parajes para rematar en notas agudísimas, y es que esa energía y esa vibra virtuosa pocas veces nos ha regalado la música, y probablemente desde «Bohemian Rhapsody» de Queen no se había oído un portento similar.

El último movimiento culmina como al comienzo, entre power chords alargados, arreglos orquestales, voces sentidas de Matos y una percusión que a doble bombo y fuertes golpes de cajas, baja las marchas y repite nuevamente el arranque de rítmicas afrobrasileñas, dando esa circularidad al tema que no puede cerrar, casi como un loop, con sonidos de campanas y en un fade out que funde la música en la niebla.

La actitud y la potencia de Matos

Al ver los videos de época, hay algo de Freddie Mercury en la actitud de Andre Matos: una teatralidad majestuosa, casi sacerdotal, que alcanza su expresión más plena en la canción homónima «Holy Land». Allí entrega acaso algunas de las notas más bellas de todo el disco, con agudos acariciados por vibratos fluidos, sostenidos por una respiración y un timbre pocas veces igualados. La composición adquiere así la forma de un himno, pero también de una ceremonia en la que confluyen dos visiones de lo sagrado, la de los dioses de madera venerados por los nativos, la de una tierra virgen que se abría como un misterio.

«The Shaman» es un paso más en esa dirección de lo autóctono, y es que básicamente plantea que si los portugueses guardaban una conexión espiritual con un Dios hecho hombre que abría el espacio a lo trascendental, los nativos también sabían operar en ese mundo que aunaba magia y religión, a través de prerrogativas, ritos y ceremonias para conectarse con fuerzas divinas.

«Make Believe» es una de las cumbres emocionales de Holy Land. Es un canto desgarrador en medio de la negrura que aborda la dolorosa desconexión de una ruptura; un intento desesperado por fingir que el daño no existe, casi como un pacto de silencio para evadir el duelo definitivo. Esta unión dramática se expresa entre coros litúrgicos, arreglos orquestales y rítmicas de medio tempo que oscilan entre la agonía y la dulzura que Matos imprimía en cada línea. ¿Habrá finalmente paz en medio de la desazón? Los últimos versos son elocuentes:

Trae a mí algo más que un corazón roto, no esperaré hasta que mi vida se haya desperdiciado; quizá quiera morir algún otro día.

El monstruo pide clemencia y paz

«Lullabay for Lucifer», al cierre, es una balada acústica que arranca con el sonido del mar de fondo y las gaviotas. Es un tema que aprieta el corazón como un puño. Lullaby, o canción de cuna, no introduce el tema satanista en el imaginario que propone esta “tierra sagrada”, más bien apela a un quiebre, a un cierre definitivo.

Lucifer no aparece aquí como una figura que domina, castiga o tienta, aparece en un espacio de sueño, infancia y lágrimas, una suerte de figura luciferina caída que acompaña; el más bello de los ángeles ahora en la ruina a causa de la soberbia y la rebelión.

Esta idea es radicalmente distinta al Satanás tradicional que suele poblar el imaginario metálico. Más que el conquistador del infierno, es alguien que espera junto al que sufre. Espera a que el otro pueda finalmente llorar. ¿Hemos perdido el paraíso para siempre? La tierra exuberante y virgen ha sido violada, y por ende la inocencia ha muerto. Lucifer no es necesariamente el mal que destruye al hombre, más bien parece el lugar simbólico donde el hombre deposita aquello que no puede mostrar ante el mundo.

Holy Land comienza antes de la llegada y termina en un universo simbólico que recuerda al Edén perdido. Si «Crossing» abre el disco bajo el signo de la Cruz, «Lullaby for Lucifer» lo cierra bajo el signo de la Caída. Entre ambos polos, Angra traza un viaje devastador: del candor y la fe hacia la tentación, el desengaño y esa búsqueda desesperada de un territorio final donde el alma pueda sufrir, perdonarse y descansar.